Sto let elektřiny

Dlouhé noci a komerční šílenství, charakteristické pro adventní čas, mohou vyvolat nutkání všechno to reklamní a dekorativní osvětlení jednoduše odpojit. Světelné intervence, ať už komerčně či umělecky motivované, jsou výrazným prvkem hyperstimulačního městského prostředí. Mohou být lákavé, ale mohou také iritovat.

Bída amerického slohu

Světelná technika, která vždy byla úzce spo­­jena s reklamou, měla své propagátory i odpůrce. V Česku se začala výrazněji prosazovat ve dvacátých letech minulého století. Zpočátku se jednalo především o několik pražských obchodních tříd, především o Václavské náměstí, ulice Na Příkopě, Na Poříčí, Rytířskou, Vodičkovu, Spálenou či Národní třídu. Šlo o nasvícení výkladů, svítící firemní tabule, reklamní prapory, svítící obrazy představující nabízené zboží a samozřejmě svítící firemní loga. Brzy se začaly ozývat hlasy požadující regulaci světelné reklamy – neblahými dopady této praxe na život ve městě se zabýval třeba Klub Za starou Prahu. Centralizovanou podobu kontroly měla obstarat reklamní komise, která byla založena roku 1929 při pražském magistrátu a mimo jiné měla zamezit „návrhům amerického slohu“. Oním „americkým slohem“ byla myšlena právě chaotická, neorganizovaná, nahodile vznikající světelná reklama. Další podobný pokus se objevil z popudu Pražského stavebního úřadu, kde v roce 1932 vznikla poradní komise pro reklamu s cílem zušlechtění a zkulturnění reklamy. V téže době pro Elektrické podniky, jež měly zcela opačnou tendenci, pracoval Zdeněk Pešánek, který věnoval téměř veškerou svou tvorbu světelné kinetice a jejímu potenciálu stát se „uměním budoucnosti“. Jeho práce, především plastiky Edisonka (1930) a Sto let elektřiny (1936), se staly ikonickými světelně­kinetickými intervencemi do veřejného městského prostoru, na které se navazuje dodnes.

Přesto i Pešánek a s ním další umělci a teoretikové převážně z okruhu Devětsilu postupně pozměnili své původně nekritické nadšení ze spontánně vznikající noční městské scenerie. Zatímco ještě na počátku dvacátých let byly pokusy o uměleckou kultivaci reklamy posměšně označovány za projev „zastaralého umprumáctví“, po pár letech bujení světelné reklamy se už volalo po její estetické regulaci. Karel Teige zvažoval speciální zábavní městský distrikt Magic­City, v němž by byly soustředěny všechny typy relaxace velebené poetisty, včetně spektakulárního městského osvětlení. Ostatní devětsilští architekti, včetně Pešánka, se domnívali, že by vitální atmosféra Magic­City mohla procházet městem jako celkem, nikoli pouze ohraničeným územím určeným k zábavě.

Světla velkoměsta

Rozvoj světelného urbanismu ve dvacátých letech u nás souvisel s obchodním rozvojem hlavního města mladé republiky, především s výstavbou prvních pražských obchodních domů na Václavském náměstí. Ani tehdy světelná reklama nevytvářela specifickou „světelnou lokalitu“ a nepodléhala ucelené estetické koncepci. Pešánek se v několika projektech pokoušel o celková urbanistická řešení nejen Václavského náměstí, ale i Pražského hradu a dalších lokací. Světelný urbanismus, který završoval jeho ideje světelného kinetismu, měl být ve své komplexnosti monumentálním a proměnlivým uměleckým environmentem, přitom však neměl přehlušit historický odkaz města. Součástí Pešánkovy koncepce proto byla i regulace spontánně vznikajícího osvětlení a světelné reklamy. Cesta k celkově programovatelné světelné scenerii, o níž Pešánek snil například ve svém libretu Světla velkoměsta, podle něj narážela na nedostatečnou spolupráci techniků, architektů a výtvarníků.

Potíže byly i s hledáním donátorů z řad státních a městských institucí i soukromníků. K tomu se po válce ještě přidala úsporná opatření. Po roce 1948 se Pešánkových plánů navíc dotklo omezení světelně­kinetických intervencí do veřejného městského prostoru, které souviselo s dobovým odmítáním světelné reklamy jako kapitalistického tržního nástroje. Teprve v druhé polovině padesátých let se světelná technika stala propagačním nástrojem socialismu. V tehdejším Československu se však neuplatňovala ve sféře hospodářské reklamy, natož v autorském uměleckém projevu, nýbrž v rovině propagandy a výchovy spotřebitele.

Výjimkou byly iniciativy členů skupiny Syntéza, kteří navazovali i na Pešánkovu meziválečnou tvorbu. Stanislav Zippe, Miroslav Kouřil a Vladislav Čáp chápali světelný kinetismus jako uměleckou praxi, která zasahuje veřejný prostor v různých měřítkách. Čáp s Kouřilem například v roce 1966 navrhli světelnou kompozici panoramatu Prahy. V jejich projektu přetrvávají umělecké ambice a snahy o estetickou regulaci městského osvětlení – tedy témata, která se objevovala už před druhou světovou válkou. Rozpad skupiny zapříčinilo opětovné politické zostření dohledu nad kulturou v normalizační éře. Její odkaz přetrval v tvorbě solitérů, například Vratislava Karla Nováka nebo Václava Ciglera.

Pro pozici a úroveň světelné techniky v devadesátých letech je charakteristický osud Ciglerova Světelného objektu z roku 1979, umístěného ve vestibulu stanice metra Náměstí Míru, který byl deinstalován ve prospěch trafiky a sázkové kanceláře (a jejich světelně­kinetických poutačů). V následujících letech došlo v souvislosti se soukromým vlastnictvím budov a s rozvojem podnikání k enormnímu nárůstu vizuálních reklamních sdělení. Světelně­kinetickou techniku obohatila nová zařízení s novými funkcemi, především elektronické a digitální tabule. Ačkoli v některých případech může do jejich instalace zasáhnout Úřad památkové péče nebo je mohou „napadnout“ formou stížností a petic řadoví obyvatelé, je náprava jen těžko vymahatelná.

Urban hacking

Současné právní prostředí neumožňuje jasnou regulaci světelně­kinetických intervencí ve veřejném městském prostoru. Proto se mezi současnými umělci a umělkyněmi objevují „narušitelské“ tendence, které spadají pod taktiky označované jako „urban hacking“. Spojuje je snaha o kritiku nebo dílčí nápravu veřejného prostoru. Patří sem „oživování“ městského mobiliáře, projekce na fasády a další individuální projekty, které charakterizuje parazitní narušování. Tak v roce 2012 v projektu nazvaném Osvícení odklonili Vladimír Turner, Vojtěch Fröhlich, Ondřej Mladý a Jan Šimánek reflektory reklamního billboardu na Barrandovském mostě tak, aby osvětlovaly plastiku Rovnováha (1989) sochaře Josefa Klimeše. V témže roce využili veřejné osvětlení a jednu z betonových proluk Branického mostu k vytvoření ilegálního výstavního prostoru – Galerie ve street artu.

Závěrem poznamenejme, že všichni tvůrci, kteří byli v tomto seriálu zmíněni, studovali na vysokých uměleckých školách. A právě od uměleckého školství si i Zdeněk Pešánek sliboval nepřímé řešení regulace světelné techniky v městské scenerii. Usiloval dokonce o zavedení světelného kinetismu jako jednoho z učebních oborů. To se mu ovšem nepodařilo prosadit a dodnes v rámci vysokého uměleckého školství chybí samostatný ateliér s jednoznačným zaměřením na kinetické světlo neboli pohyblivý obraz. Namísto toho díky široké expanzi pohyblivého obrazu do všech audiovizuálních disciplín dnes najdeme prvky práce s dynamickým světlem v řadě ateliérů, včetně těch tradičních. Světelný kinetismus jako umělecká disciplína tak přetrvává v solitérní a akademicky neukotvené podobě. Za takové situace není možné orientovat potenciální „světelné kinetisty“ jednotným směrem, který by suploval onu chybějící legislativní regulaci. Jednotlivé světelné intervence vycházejí z různých uměleckých praxí a kulturně­informačních platforem – například ze street artu, z klubového prostředí nebo z původně alternativních uměleckých strategií, jako jsou site specific, performance či happening. Mísí se v nich nutkání experimentovat s mediálními variacemi, v jiných silně rezonují sociálně angažované postoje. Konfrontační akce ve veřejném městském prostoru vycházejí od mladší generace. Po vzoru street artu nemají monumentální charakter ve smyslu měřítka, spíše se zaměřují na přesný časoprostorový „zásah“. Přesto mají potenciál upozornit na to, že i umělé světlo je součástí jejich veřejného prostoru.

Autorka je filmová publicistka.