Ďábel a desatero pátera Knoxe

Francouzský režisér Bruno Dumont, jeden z výrazných představitelů současného auteurského filmu, si vždy dokázal udržet nebývalou úroveň tvůrčí integrity. Jeho jméno bývá často spojováno se spirituální kinematografií a s termínem vyprázdněná narace, který označuje specifický druh vyprávění zaměřeného na pozorování každodennosti a nabízejícího velmi široké možnosti různorodých interpretací. Pro jeho diváky tak muselo být velkým překvapením nejen to, že jeho poslední počin je určen pro televizi, ale hlavně fakt, že natočil bizarní komedii balancující na hraně nonsensu. Čtyřdílná série Malej Quinquin se od jeho předchozí tvorby přesto tolik neliší. Dumont rozvíjí svůj režijní rukopis – způsob snímání, práci s neherci a enigmatické vyznění scén – a hlavně zkoumá, jakým způsobem mohou tyto specifické výrazové prostředky sloužit komedii. Ve výsledku je pak Malej Quinquin podobně divácky nevstřícný jako jeho celovečerní filmy.

Nevstřícná komika

Příběh je zasazen na francouzský venkov, kam dva zcela nekompetentní vyšetřovatelé přijíždějí řešit sérii rituálních vražd. Jejich snažení přihlíží a často ho i aktivně znepříjemňuje místní partička dětí v čele s Quinquinem a jeho kamarádkou, kteří si různými žertíky zpestřují prázdniny. Žánrově seriál evokuje jednak dětské dobrodružné filmy, v nichž se parta výrostků namočí do zábavné patálie, a zároveň i existenciální detektivku, ve které ovšem vyšetřovatelé snesou srovnání leda s postavou inspektora Clouseaua. Vyprávění je zcela nepředvídatelné a systematicky destruuje konvence všech žánrů, z nichž vychází.

Zatímco vražd postupně přibývá, pátrání nezaznamenává žádný vývoj. Celá vesnice je vůči vraždění podivně apatická, vyšetřovatelé jsou spíše pasivními pozorovateli a vyprávění záměrně postrádá žánrové napětí, pramenící z otázky, kdy vrah zaútočí znovu a kdo může být jeho příští obětí. Postavy tak k sobě diváka poutají spíše svou komičností než skrze dramatické situace. Děj se nese v odlehčeném duchu až do závěrečného dílu, který ovšem namísto logického rozřešení nabízí mnohoznačné zauzlení. Zcela absurdně se stupňuje počet mrtvých a s nimi i narážky na to, že vesnice je v rukách ďábla, který je zároveň skutečným vrahem. Komičnost se tak prolíná se znepokojujícími prvky.

Dumont – tak jak mu je vlastní – ponouká diváka k přijmutí celého příběhu jako jisté alegorie a stimuluje jeho vnímání k vytvoření vlastní interpretace. Nabízí se výklad, že to, co divák celou dobu sledoval, je jistým podobenstvím očistce, jelikož všichni zavraždění byli vystaveni jisté morální volbě, ve které zklamali. Svým způsobem by se tak ospravedlňovaly i veškeré nonsensové prvky, jež Dumont do scénáře implementoval (namátkou zmiňme dítě převlečené za Spidermana s nadpřirozenými schopnostmi, tajuplné tunely pod vesnicí či zvířata požírající mrtvoly). Jde ovšem pouze o jednu z možných interpretací; Dumontův moralistický apel je vždy velice nejednoznačný.

Pohledy bez emocí

Z formálního hlediska Dumont taktéž navazuje na své předchozí snímky. Scény jsou snímány v dlouhých záběrech, aniž by jejich délka byla adekvátní sdělované informaci. Ve verzi promítané v kinech a na festivalech má navíc obraz širokoúhlý formát 2,35 : 1, který byl v televizním vysílání oříznut na klasický HDTV formát 16 : 9. Zejména si však libuje v důsledné destrukci tzv. Kulešovova efektu, který je jedním z principů juxtapozice mezi filmovými záběry. Za sebou jdoucí záběry, ve kterých se střídá tvář postavy se scenerií, kterou hrdina sleduje, obvykle slouží k pochopení toho, jakou emoci hrdina při pozorování výjevu cítí. Tváře Dumontových protagonistů jsou ale natolik nečitelné, že toto spojení znemožňují. Kulešovova demontáž je v Malém Quinquinovi obohacena ještě o komediální prvek, který je dán absurditou pozorovaného jevu, ale zároveň i groteskními tvářemi vybraných neherců. Volba a vedení aktérů tak tvoří jádro komiky celé série. Dumont vždy pracoval s neherci a často i několik let hledal ty „správné“ tváře. Ve svém posledním snímku Camille Claudel 1915 (Camille Claudelová, 2013) pak zvolil nebývale odvážný tah: poprvé obsadil profesionální herečku Juliette Binocheovou do role psychicky nemocné sochařky, již umístil mezi reálné duševně choré, kteří si nebyli vědomi její světové popularity. Krásná herečka tak mezi často i fyzicky postiženými lidmi působila stejně nepatřičně, jako se cítila její postava, kterou do ústavu nespravedlivě „uklidila“ její rodina.

Dumont si ovšem nedovolil tuto bizarní situaci zneužít ke komickým účelům – až na jednu výjimku, kterou představuje scéna, kdy Camille Claudelová pozoruje zkoušku ochotnického divadla v ústavu, kde chovanci nacvičují představení. Tento výjev v ní vyvolá záchvat smíchu, který se může přenést i na diváka. Z uvedené scény možná Dumont čerpal inspiraci (nejen) pro třeskutě komickou dvojici vyšetřovatelů v Malém Quinquinovi, a nastavil tak jeden z precedentů své komiky: neherci jsou komičtí v případě, že se s nimi přestává pracovat jako s naturščiky a je od nich vyžadováno skutečné herectví. Scéna přípravy na zádušní mši v Quinquinovi jako by tento princip tematizovala uvnitř filmu: Kněz pomáhá svému kolegovi do kněžského roucha a obraz působí jako pohled do zákulisí amatérského divadla, kde si herci oblékají nepřípadný kostým.

Smích a výsměch

Téměř všichni mužští představitelé Malého Quinquina jsou na první pohled nápadní výrazně groteskními rysy svých tváří. Díky Dumontovým zkušenostem s neherci je pak zamezeno tomu, aby z celé věci vzešel pouze rozpačitý experiment. Ani způsob, jakým herci přehrávají některé své vnějškové charakteristiky či dílčí akce, nevyznívá amatérsky, ale zamýšleně komicky. Vše působí naprosto autenticky, divák se jen pozastavuje nad kumulací podivných existencí na jednom místě – tím snímek připomíná minoritní hororový žánr hixploatation, v němž často vystupují zmutovaní farmáři amerického jihu. Ačkoli jde svým způsobem o laciný humor, nenabýváme pocitu, že by se lidem „vysmíval“. Nejvtipnější scény – jako již zmiňovaná zádušní mše, kdy dvojice sloužících kněží málem propukne v smích – pak působí jako někde na pomezí nevydařeného záběru a absurdní komedie.

Komičnost generuje i paradoxní počínání vyšetřovatelů, kteří nejsou schopni žádného pokroku a jejichž snažení připomíná spíše hru na detektivy. Quinquin je naproti tomu ve svém vztahu k dívce až neuvěřitelně vyspělý: jejich láska postrádá dětskou naivitu, naopak ohromuje ve své hluboké chápavosti. Titulní hrdina je ale zároveň i silně xenofobní, zlomyslný a zbabělý. V přesile šikanuje místní muslimské vrstevníky a terorizuje i dospělé lidi. Tento motiv připomene hlavní postavu z Dumontova dramatu Život Ježíše (La vie de Jésus, 1997), která je zatčena za vraždu muslima spáchanou ze žárlivosti, ale protože Quinquin je jen malý chlapec, působí jeho chování spíše humorně, jako dětská hra. Nicméně Dumontovo varování, že jistý druh zla je v nás přítomný již od dětství, je patrné nejen v ironii, s níž postava kněze praví, že veškerá naděje je v našich dětech, zatímco hladí hrdinu po vlasech.

Série díky osobité režii Bruna Dumonta, který se odvážil využít své minimalistické postupy pro vytváření humoru, nabízí zejména velmi netradiční pojetí komedie. Ve významové rovině je ovšem příliš interpretačně otevřená a místy až těžkopádná. Vynikající humorné scénky ji ale možná činí nejpřístupnějším dílem pro diváky neznalé režisérovy tvorby. Na základě těchto poznatků je těžké odhadnout, jak asi bude vypadat Dumontova připravovaná muzikálová série o Johance z Arku.

Autor je filmový publicista.