Hudba jako falešné vědomí

Adornův Úvod do sociologie hudby (Einleitung in die Musiksoziologie, 1962) sestává z dvanácti přednášek, jež byly uvedeny v zimním semestru 1961/62 na Frankfurtské univerzitě. Některé také, navzdory jejich enigmatičnosti, odvysílal Severoněmecký rozhlas. Adornovo dialektické teoretizování hudbu krok za krokem odhaluje v nových vztazích – představa, jakou si na jedné stránce uděláme, už na další nemusí platit. Je to neustálý pohyb, v němž každý pohled na celek implikuje další teoretizování o dílčích fenoménech. Postupně se tak před čtenáři odhaluje společenská totalita, v níž je hudba reprodukována.

Vysoká a nízká

Adornovým záměrem bylo analyzovat hudbu jako prostředek, který nejen mění společnost, ale dokonce konstituuje společenský subjekt. Adornovy úvahy přitom tíhnou k historicismu: „Mělo by být zcela zřejmé, že celkový přístup spočívá v tom, že žádný aspekt současné situace, o které kniha pojednává, není pochopitelný mimo jeho historický rozměr.“ Hudba je analyzována v historických kontextech, od moderní vysoké tvorby až po pop music pozdního kapitalismu. Mezi tématy přednášek se objevuje typologie posluchače, hudební chování, žánry, veřejné mínění, avantgarda nebo otázka, jak je zprostředkován vztah mezi hudbou a společností. Jeden moment však Adornovo myšlení o hudbě stmeluje: zřetel k její ideologické funkci. Adornova analýza je ovšem až příliš poznamenána tím, že hudbu dělí na vysokou a nízkou.

Lze vystopovat dvě příčiny této klasifikace. První spočívá v tom, že se autorův vztah k hudbě formoval v mládí, když studoval pod vedením skladatele Albana Berga. Ten byl představitelem druhé vídeňské školy, rozvíjející volnou atonalitu, v níž je kompozice zbavena logiky, vnucené jí z vnějšku. Druhou příčinou je, že tuto koncepci Adorno využívá i v jiných oblastech než v hudbě, zejména když vztahuje autonomní prvky kultury ke kulturní standardizaci. Spojení standardizace s holocaustem jej pak vede k pesimistické interpretaci kulturního průmyslu a k negaci všeho, co má tendenci potlačovat neidentické – zejména jde o kritiku populární hudby. Odmítání standardizace je tak intenzivní, že Adorno zcela přehlíží emancipační náboj popkultury. Ta je podle něj produkována zvenčí, což je také důvod, proč se v jeho teorii ocitá v protikladu s kulturou vysokou. Adornův konzervatismus tedy spočívá v tom, že nedokáže určité oblasti populární hudby politizovat jako autonomní enklávy, jež jsou vytvářeny logikou třídního antagonismu, a mohou tak plnit emancipační funkci.

Proti populární hudbě

Podle Adorna má sociologie hudby zkoumat její ideologickou funkci. Na rozdíl od empirické sociologie, která sumarizuje „tvrdá“ data, se Adorno při rozvíjení filosofické analýzy ideologie pohybuje výhradně na spekulativní rovině. V jeho rukou se sociologie hudby stává nástrojem k uchopení toho, jak jsou v muzice vyjádřeny konkrétní produkční vztahy. Na mysl přichází vulgární marxismus, který model základny a nadstavby povýšil na alegorii celého univerza. Ovšem u Adorna figuruje nejeden zvláštní metodologický manévr. Dosáhnout stanoveného cíle tak lze nejen prostřednictvím analýzy samotné hudby, ale také skrze analýzu posluchače a společenského kontextu, v němž je hudba reprodukována: „Sociologie hudby, v níž hudba znamená něco víc než cigarety nebo mýdlo v marketingu, potřebuje nejen vědomí o společnosti a její struktuře, nejen také pouze informativní znalost hudebních jevů, ale i plné pochopení hudby samé ve všech jejích implikacích.“

Hovořit o implikacích hudby Adorno může tehdy, pokud jí přiřadí určitou kvalitu. Tou je jakási „pravdivost“ sama o sobě. Adorno pak se pokouší zachytit, jak hudba o tuto pravdivost postupně přichází kvůli tomu, že je situována v určitých dějinných fázích (vzestup buržoazie, avantgarda, kulturně­průmyslová komodifikace). Toto ukotvení se následně manifestuje v její formě. Příkladem může být souvislost nacionalismu s produkcí pozdní národní romantiky (Dvořák, Čajkovskij). Největší proměnu pak hudba zažívá v pozdním kapitalismu – požadavkem je vysoký stupeň zjednodušení, což se manifestuje v populární hudbě. V ní je podle Adorna forma zcela vyprázdněná, je pouze náhražkou pocitů, o které masová společnost přišla. Poslechem „hitu“, melodického a textového klišé, se posluchač stává subjektem.

V analogii s Marxovou koncepcí falešného vědomí podle Adorna hudba pomáhá určitým způsobem interpretovat produkční vztahy ve společnosti. Masový posluchač si poslechne cokoliv, přičemž nabývá dojmu, že hudba je tu pro něj. Netuší, že hudební vkus mu je dávkován zvenčí – že hudba je politicko­ideologickým médiem. „Většina je připravena v určitých mezích konzumovat to, co se jí nabízí.“ Tím podle Adorna přicházíme o základní liberální hodnoty: „Masový jev lehké hudby podkopává autonomii a samostatný úsudek, kvality, které potřebuje společnost svobodných.“ Tato myšlenka mediace hudby a politické ideologie nepochybně vyvěrá z Adornovy elitářské interpretace populární hudby jako zábavy. „Typ posluchače zábavné hudby je ten, na nějž se cejchuje kulturní průmysl, ať už tak, že se mu přizpůsobuje, či tak, že si ho teprve vytváří nebo ho vábí.“ Adornova kritika obecně stojí na tom, že masová hudba svým „ohlupováním“ vrací společnost zpět k barbarství, čímž se vzdalujeme kategorickému imperativu jednat vždy tak, aby se neopakovaly koncentrační tábory. Masová zábava je zkrátka v rozporu s kritickým myšlením, a to je důvod, proč Adorno o její emancipační funkci vůbec neuvažuje.

Distance

Pokud se budeme ptát, jak výrobní způsob implikuje hudbu, otázka zůstane nezodpovězena. Adorno tvrdí, že základna není producentem hudby, ale spíše prostředím či podmínkou pro její vznik, protože „jako všechno umění, je hudba právě tak sociální skutečností jako tím, co se samo v sobě zformovalo, co se osvobodilo od bezprostředně společenských požadavků“. Podle Adorna musí autor dílo nutně konstituovat neautonomně, čímž je pravda díla potlačena na úkor ideologické funkce: „Ideologická je hudba tam, kde v ní získávají primát produkční vztahy nad produkčními silami.“ S úpadkem měšťácké hudby tedy o pravdě díla nelze vůbec hovořit. Záhodná by byla distance od produkčních vztahů: „Hudba se také společensky stává tím pravdivější a substanciálnější, čím dále se od oficiálního ducha doby vzdaluje.“

Otázkou zůstává i to, zda právě populární hudba není tím prvkem, který ideologickou funkci sice reprodukuje, ale zároveň kritizuje status quo. Celá analýza se patrně zproblematizovala už při dělení na nízké a vysoké. Adorno je pod vlivem nostalgie po vysoké kultuře, což má za následek, že mu schází dostatek sebereflexe k nalezení limitů vlastní analýzy a zpochybnění výchozího bodu pozorování.

Adornovo uvažování o hudbě je přesto podnětné, a to nejen tím, že přesahuje oblast umění. Spíše se jedná o širší myšlenkový projekt, který reflektuje, jak společenské bytí – či „porušený život“, vypůjčíme­li si podtitul z Minima Moralia (1951, česky 2009) – funguje pod tíhou modernosti. Pokud jde o metodu, významný kulturní teoretik Fredric Jameson tvrdí, že Adorno není myslitel čtyřicátých či padesátých let, ale myslitel současnosti, doby postmoderní, která pluralitu povýšila na nekonečnou produkci standardizovaných rozmanitostí.

Autor studuje filosofii.