Vždy historizovat!

Celoživotní dílo amerického literárního teoretika a marxisticky orientovaného myslitele Fredrika Jamesona lze charakterizovat známým citátem anglického esejisty Marka Fishera o tom, že je dnes „snazší představit si konec světa než konec kapitalismu“. Tuto větu Fisher použil ve své předposlední knize Kapitalistický realismus (2009, česky 2010) a po­ukazoval jí na všudypřítomnost ideologie, která nás neopouští ani v těch nejsoukromějších zákoutích života, v našich snech. S touto tezí jsme se však mohli setkat v různých podobách a kontextech již dříve v Jamesonových esejích, jako jsou The Antinomies of Postmodernity (Antinomie postmodernity, 1989) nebo Future City (Budoucí město, 2003), ale také v závěru monografie Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Postmodernismus aneb Kulturní logika pozdního kapitalis­mu, 1991), v níž autor upozorňoval na oslabení historicity zapříčiněné nástupem pozdního kapitalismu v padesátých letech 20. století.

Jameson patrně tušil, že ahistoričnost, symptom nové dynamiky pozdního kapitalismu, bude mít také politické důsledky. Nadměrná produkce obrazů ve společnosti spektáklu začala mít vliv na společenskou reflexi jako takovou. Národní kapitalismus se provázal s potřebami širokých mas a výroba prakticky splynula s estetikou. Vrcholem je nová agenda kulturního průmyslu, ve které spektákl musí zvítězit nad projekty nudných modernistických architektů budoucnosti, nad politickými ideologiemi, nad osvícenským vzděláním (ve smyslu znalosti souvislostí) a nad nezábavným prožíváním pouze jedné jediné situace.

Dnes už není pochyb o tom, že k určité proměně společenského vědomí došlo. Postavme proti dějinám zábavu a nastane proces depolitizace dějin, protože sebereflexi bude masová společnost nadále čerpat už jen – Jamesonovými slovy řečeno – z „populárních dějin“. Chcete znát dějiny? Podívejte se na historický film. Chcete změnit svět? Podívejte se na sci­fi, které vám ukáže, že takové touhy vždy končí krvavou dystopií, podobně jako když v Platonově Ústavě vláda luzy demokracii převrací v tyranii. Vždyť víme, že populární kultura nemusí být tak neutrální, jak se nám na první dojem jeví (v roce 2012 to ukázal snímek Christophera Nolana Temný rytíř povstal). Nejde jen o zábavu: film či jiný kulturní text nese zakódovaná politická sdělení, která nemusí být vždy ze strany autora zcela uvědomělá. Kritiku už nemusíme adornovsky hledat v oblasti vysokého umění, protože došlo k implozi mezi vysokým a populárním: to, co bylo původně nízké, se nás snaží přesvědčit, že je vysoké, a to, co je vysoké, potřebuje tržní hodnotu.

Jak se má ale s tímto stavem vypořádat moderní subjekt? Vše nasvědčuje tomu, že zápas předem prohrál a raději se adaptoval na nové podmínky postmoderní kultury. Velké kognitivní mapování, uvědomění si vlastního postavení v labyrintu současné kultury, se nekoná – schizofrenie je silnější, než jsme čekali.

Kapitalistický realismus

Fisher ve zmíněné knize navazuje na koncept postmodernismu, jak jej chápe právě Jameson – tedy jako kulturní logiku pozdního kapitalismu. Ovšem pojem „kapitalistického realismu“ rozšiřuje o jakousi „negativní“ utopii, která, jak uvidíme, není tak vzdálená Jamesonově původní koncepci. Fisher o Jamesonovi říká: „Přesně vystihuje to, co mám na mysli, když mluvím o ‚kapitalistickém realis­mu‘: všeobecně rozšířený pocit, že kapitalismus je dnes nejenom jediný životaschopný systém, ale také že je zhola nemožné si jen představit nějakou koherentní alternativu.“ Fisher tuší problematičnost Jamesonova totalizování a pokouší se jeho teorii rehabilitovat. Za prvé: v době, kdy Jameson formuloval svůj koncept postmodernismu, bylo možné vůči kapitalismu postavit nějaký existující systém, například reálný socialismus. Zlom představuje až vyjádření Margaret Thatcherové, která legitimizovala kapitalismus slovy, že žádnou alternativu nemá. Za druhé: postmodernismus byl formulován ve vztahu k modernismu, ale dnes již je modernismus jako směr, který má co říct, překonán. Modernismus se vrací jen ve formě pastiše, jako citace forem, které zůstaly bez obsahu, a kapitalistický realismus se nemusí s ­modernismem vůbec ­konfrontovat. U Jamesona se ještě setkáme s tím, že to, jak kapitalismus proniká do společenského podvědomí, je považováno za skandální, zatímco dnes se absence jakékoli alternativy za problematickou nepokládá. Ovšem pokud se podíváme na vývoj Jamesonova marxismu, můžeme vysledovat, že i Jameson pojímá intervenci kapitalismu v podobě komodifikace jako kolonizování soukromého i veřejného života.

Postmodernitu Jameson analyzuje na základě kulturní produkce, která nás dennodenně obklopuje, která je, situacionisticky řečeno, kulisou našeho života. I proto Jameson rozšiřuje oblast literární komparatistiky a pouští se do analýzy populární kultury. Jako historický materialista původně hledal metodu, jak interpretovat realismus a modernismus tak, aby byla odhalena skrytá svědectví o společenských konfliktech mezi státy, národy, rasami, třídami, pohlavími, institucemi, ale také mezi jedinci. Inspiraci našel v Dějinně filosofických tezích, textu Waltera Benjamina z roku 1940. Ten poznamenal o třídním boji: „Kořist je, tak jako obvykle, součástí vítězného průvodu. Říká se jí kulturní statky. Tyto statky nikdy nejsou pouze dokumenty kultury, ale zároveň dokumenty barbarství.“

Ovšem artefakt o dějinách něco vypoví pouze v případě, že se ho budeme tázat historicky, to znamená, když jej uchopíme jako symbolický akt, který referuje o dějinách coby sumě společenských konfliktů. „Pouze marxismus nám může nabídnout adekvátní náhled na základní tajemství kulturní minulosti, která je – podobně jako Teiresiás pijící krev – na okamžik navrácena k životu a je jí dovoleno ještě jednou promluvit, aby vydala své dlouho zapomenuté poselství v naprosto cizím prostředí.“ Jameson však marxismus z velké části modifikuje. Zásadní prvek obměny představuje aktualizace interpretačního modelu základny a nadstavby prostřednictvím Althusserovy kritiky mechanické kauzality. Pokouší se tak založit novou formu kritické teorie. V tomto „novém“ modelu se Jameson snaží znovu totalizovat, poukázat na určité společenské souvislosti, aniž by se dopustil definování jedné společenské oblasti jinou. Taková metodologie však vyžaduje sofistikovanější nástroje, než tomu bylo v ortodoxním a zvulgarizovaném marxismu, protože má­li být marxismus stále podstatným vědeckým nástrojem, pak musí být vědou o kapitalismu nebo lépe řečeno vědou „o bytostných rozporech kapitalismu“. Jenže kapitalismus i jeho rozpory se proměnily až do té míry, že už je takřka nemožné zkoumat je dialekticky. Jak analyzovat epochu, která zapomněla myslet historicky?

Politické nevědomí

Ve své knize Marxism and Form (Marxismus a forma, 1974) Jameson zprostředkovává anglo­americkému prostředí myšlení první generace frankfurtské školy a zároveň připravuje půdu pro svou dialektickou metodu, která kulminuje v textu The Political ­Unconscious (Politické nevědomí, 1981). V závěrečné kapitole o polemice s pozitivismem a kritikou interpretace Susan Sontagové Jameson píše, že není potřeba hledat intenci autora, ale spíše to, co autor ve svém díle cenzuroval. „To, co jsme dosud nazývali interpretací, je nesprávným označením: obsah nepotřebuje být vysvětlován či interpretován právě proto, že je plný významu sám o sobě (…) obsah je vždy konkrétní, je to vždy společenská a historická zkušenost.“ Jameson upozorňuje na fakt, že pokud máme historizovat, tedy interpretovat artefakt ve vztahu ke kontextu, z něhož vzešel, tedy k dějinám, nastane problém s interpretací právě tohoto kontextu samého.

V textu The Political Unconscious vyjmenovává hned několik významných nástrojů pro „politickou interpretaci kulturních textů“, jejichž prostřednictvím hodlá formulovat „absolutní horizont všeho čtení a vyprávění“, který by umožnil vypořádat se s každou možnou interpretací. Výsledkem je, že všechny modely nakonec subsumuje pod marxismus, protože ať už chceme či nikoliv, jsme nevyhnutelně situovaní v konkrétní společnosti a podmínkách, které vytváří. Hlavním nástrojem je alegorizace. Tento interpretační systém je koncipován ve smyslu Althusserovy teorie ideologie jako způsob, jímž si jedinec utváří vztah k transpersonálním kategoriím společnosti a dějin.

Jedinec se se svou pozicí ve společenském uspořádání ztotožňuje vypravováním kulturního textu. Příklad nabízí Jameson v knize Signatures of Visible (Příznaky viditelného, 1992), kde na interpretaci filmu Kmotr (The Godfather, 1972) ilustruje, že ideologie není jen negativní nástroj, ale vždy také utopický pomocník. Kmotr reprezentuje hodnoty rodiny a volného trhu v době, kdy docházelo k reálné fragmentaci společnosti způsobené vzestupem neoliberální ideologie a rozvojem spektáklu. Ideologická rovina vykresluje stát jako prostor pro seberealizaci a utopická rovina poukazuje na dosažení této realizace v konzervativních hodnotách rodiny, klanu Corleone: soukromé a veřejné je odděleno.

Alegorizace je však problematická, protože i v jejím případě se jedná o ideologické čtení, ve kterém jsou jednotlivé události seskládány do konkrétního příběhu – v neomarxismu konkrétně do nekonečného příběhu reifikace. Neinterpretujeme pak ve skutečnosti svůj vlastní pojem dějin? Podobnost můžeme znovu nalézt u Benjamina, jenž kritizuje pozitivistické dějepisectví za to, že dějiny píše pouze z pohledu vítězů, přičemž touhy poražených jsou z textu vyloučeny: „Do koho se dějepisec, stoupenec historismu, vlastně vciťuje? Odpověď nevyhnutelně zní: do vítěze.“ Jameson tento problém uchopuje strukturalisticky: „Historie – Althusserova ‚chybějící příčina‘, Lacanovo ‚Reálno‘ – není text, protože je zásadně ne­narativní a ne­reprezentující; lze ovšem připojit tu výhradu, že historie nám není přístupna nijak jinak než prostřednictvím textové formy, či jinými slovy, že může být dosažena pouze předchozí (re)textualizací.“ Pro Jamesona je reálno samotná historie, která není, stejně jako Lacanův koncept Reálna, nijak rozpoznatelná, protože se vždy vymyká symbolickému řádu, jejž reflektujeme prostřednictvím jazyka či textu. Z tohoto důvodu svůj projekt alegorizace upravuje a přechází k novému marxistickému modelu interpretace, k takzvaným třem sémantickým horizontům textové interpretace. Tento model nám také pomůže snáze pochopit Jamesonovo stanovisko k teorii postmodernismu. Jedná se o konstrukci kulturního textu ze tří odlišných, leč dialekticky propojených rovin: za prvé text jako symbolický akt (politicko­estetické čtení), za druhé text jako ideologéma (společenské čtení) a za třetí text jako ideologie formy (historické čtení).

(Re)konstrukce kulturního textu

V prvním, politickém horizontu je tedy text, jak jsme uvedli, konstituován jako symbolický akt. Je vnímán jako individuální vyprávění, jehož funkcí je imaginárně rozřešit společenské rozpory. Jameson zde čerpá ze strukturalistické analýzy mýtů Clauda Lévi­Strausse. Konkrétně navazuje na jeho analýzu tělesných dekorací domorodých kmenů Kaďuvejů. Ornamenty na těle symbolizují danost společenského uspořádání kmene a také to, že se v něm společenské funkce dědí. Jameson chápe analýzu textu nestandardně, protože se soustředí na symbolické znázornění sociálních a kulturních problémů, na sociální dynamiku a pragmatické jednání. To, co nemůžeme ve společnosti reálně vyřešit, vytěsníme do formy artefaktu, stejně jako se nám podle Freuda z vědomí vytěsněné záležitosti vracejí ve snech. Dějiny pak musíme interpretovat jako latentní obsah, který se manifestuje ve formě díla.

V druhém, společenském horizontu každá třída podléhá principu diferenciace, čili podstata každé třídy má význam pouze ve vztahu k ostatním třídám na základě sítě odlišností. Pro systém tříd je klíčový vztah třídy vládnoucí a utlačované. Jameson užívá termín ideologém, což je „nejmenší srozumitelná jednotka v antagonistických kolektivních diskursech sociálních tříd“. Hodnota pojmu ideologém je duální, protože na jedné straně identifikuje „pseudoideje“, tedy pojmový nebo hodnotový systém, abstraktní hodnoty, názory či předsudky, a na straně druhé reflektuje vyprávění jako utopickou kolektivní fantazii. Jednou z interpretací je například problém definice vysokého umění založené na binární opozici vůči umění populárnímu; podobně lze uvažovat i o současné politické situaci, ve které je svoboda definována prostřednictvím binární opozice s totalitarismem.

V posledním horizontu je text postaven do vztahu s obecnou historií. Jameson pracuje s historickou zkušeností v podobě kulturní revoluce, v níž koexistují různé, v podstatě antagonistické výrobní způsoby. Přechod z jednoho výrobního způsobu do druhého implikuje změnu v kultuře. Předmětem zkoumání třetího horizontu je takzvaná ideologie formy. Podle Iana Buchanana lze ideologii formy ztotožnit se žánrem, přičemž „žánry žijí a umírají podle toho, jak vhodně inscenují a symbolicky rozřeší sociální a kulturní znepokojení své doby“. Tento horizont také tvoří základní perspektivu Jamesonova slavného a snad nejprovokativnějšího tvrzení, že postmodernismus je odrazem nové dynamiky pozdního kapitalismu. Tvrzením, že kulturní změna přichází s proměnou kapitalismu, jako by se Jameson zpětně přihlásil k marxistickému modelu základny a nadstavby.

Jako kaleidoskop

V době, kdy Jameson evidoval základní pozice, které se v diskusi o postmodernismu objevují, napsal předmluvu k anglickému překladu Lyotardovy Postmoderní situace (1979, česky 1993). Text formuluje stanovisko, že postmodernismus není jen další styl, který následuje po modernismu, ale určitá kulturní dominanta, která je součástí kultury pozdního kapitalismu i postmoderních teorií. Lyotardova krize velkých vyprávění se podle Jamesona neprojevuje jen ve vědě, ale také v jiných oblastech organizace společnosti: už nevěříme v úspěch politického či historického směřování a možnost konstrukce lepšího světa ani v subjekt dějin – národní stát, proletariát či politické strany.

V souvislosti s postmodernismem Jameson hovoří o třech základních symptomech, které manifestují postmoderní kulturní revoluci. Prvním a obecným symptomem je povrchnost – vše se stává textem a nic neodkazuje k dějinám ani společenskému kontextu. Druhý symptom představuje ztráta historičnosti, kterou doprovází určitá schizofrenie – subjekt vnímá kulturu bez geneze, jako pouhou sumu obrazů bez souvislosti. Posledním symptomem je proměna subjektu, který se musí naučit vnímat tuto novou kulturní syntax. „Po postmoderním divákovi se chce nemožné, je žádán, aby následoval vývojovou mutaci Davida Bowieho z filmu Muž, který spadl na Zemi, jenž dokáže sledovat padesát sedm televizí naráz, a nějak dospěl do stavu, v němž je intenzivní vnímání radikální odlišnosti samo o sobě novým způsobem zachycení toho, co se dříve nazývalo vztahem: tím, pro co je pojem koláž stále jen velmi slabé označení.“

Použijeme­li výstižnou metaforu žurnalisty Ira Chernuse, můžeme tvrdit, že postmodernismus je jako kaleidoskop: je to pouze nástroj, jehož cílem je produkovat nekonečnou sumu rozmanitostí. Syntax postmoderní kultury způsobuje proměnu samotného subjektu, který je programově veden k tomu, aby si tuto nekonečnou rozmanitost užíval a vstřebával ji jako přirozenost.

Autor je doktorand filosofie.