Autorství nestojí proti řemeslu

Proděkani, které by případný nový děkan FAMU jmenoval, byli jedním ze zásadních témat volby. Už znáte jména všech proděkanů?

V tuto chvíli mohu potvrdit, že režisérka a teoretička filmu Andrea Slováková bude proděkankou pro vědu a výzkum. Proděkankou pro zahraničí se stane producentka a režisérka Kamila Zlatušková a proděkankou pro studijní záležitosti by měla být producentka Marta Lamperová. Mezitím prošel velkým senátem AMU nový statut FAMU a zrušila se kolonka určující počet proděkanů. Může to znamenat, že se ještě něco změní. Například se může ukázat, že je zapotřebí někdo, kdo by se věnoval technologickému rozvoji školy. Jde ovšem zatím jen o plané úvahy.

Marta Lamperová patřila mezi podporovatele Jiřího Vlacha, kandidáta katedry produkce. Došlo na nějaké kompromisy?

Na Nové scéně jsem učinil jedinou nabídku, která byla zcela otevřená. Chtěl jsem, aby někdo z katedry produkce byl proděkanem pro studijní záležitosti. Právě zástupcům této katedry vadí nejvíce problémy, které panují ve studijních záležitostech, a můj postoj je takový, že když někomu něco zásadně vadí, měl by za to převzít politickou zodpovědnost. Nic jiného jsem nikomu neslíbil.

Co přesně vadí katedře produkce?

Jde o to, že FAMU má nejvíce rozložených a přerušených studií. To školu paralyzuje. Například někdo z katedry zvuku by rád absolvoval, ale všechny ostatní štábové profese rozloží studium. On pak nemůže absolvovat a musí je také rozložit. Je to začarovaný kruh, který je třeba rozetnout. Máme plán. Pokud vím, studenti nejčastěji studium přerušují, aby mohli splnit své povinnosti při cvičeních a aby svá cvičení dělali pořádně. Domníváme se, že oproti jiným fakultám je totiž bakalářské studium na FAMU kreditově podhodnocené. Je třeba udělat důkladnou revizi. Jeden kredit by měl odpovídat asi dvaceti pěti až třiceti hodinám studentské práce. Ta nezahrnuje jenom účast na přednáškách a seminářích, ale i samostatnou činnost studenta. Četba, obhlídky, hledání námětu a nakonec i přemýšlení, to vše se počítá. Je třeba projít studijní plány, podívat se na to, jak jsou jednotlivé předměty kreditově ohodnoceny, a vytvořit patřičné podmínky, aby studenti nemuseli studium rozkládat a přerušovat. Teprve pak můžeme vynucovat řád.

V jakém stavu je podle vás FAMU?

Mou výhodou je, že jsem outsider, a nevýhodou, že nejsem insider. Takže stav vlastně nechci příliš hodnotit, brzy ho poznám z mnohem bližší perspektivy. Spíš mohu říct, v jakém stavu je česká kinematografie, což s FAMU velice úzce souvisí. Ve srovnání s Polskem, Maďarskem či Rumunskem na poli umělecké kinematografie jen paběrkujeme. Poláci loni s filmem Tělo Malgorzaty Szumowské vyhráli Berlinale, pak vyhráli Oscara s Idou. Maďaři teď získali Oscara a cenu za režii z Cannes se Saulovým synem. Rumunská nová vlna běží už dlouho a stále mají úspěchy. Rád si poslechnu někoho, kdo bude tvrdit, že jsme takhle úspěšní.

Tento stav souvisí i s tím, jak je FAMU navázána na další instituce, především na veřejnoprávní televizi a Státní fond kinematografie, a s mnohým dalším – například s veřejným diskursem o kinematografii, kterému už dvacet pět let udává tón Mirka Spáčilová, jež se jako místní nejvýznamnější kritička zcela nepokrytě vysmívá třeba některým vítězným filmům z Cannes. Taková je místní kultura.

Sledujete nedávné absolventy? Filmový kritik Kamil Fila řekl, že český film zažívá renesanci, a jako jednu z příčin uvádí obrat ve vedení FAMU, především nástup Michala Breganta a později Pavla Jecha. Jak hodnotíte práci svých předchůdců?

Viděl jsem Furianta, Davida a Olgu Hepnarovou, což jsou debuty z poslední doby. Moc se těším na Rodinný film, protože Příliš mladá noc pro mě byla jedním z nejlepších filmů, které jsem za poslední desetiletí v Česku viděl. Nevím, jestli jsme se odrazili od nějakého pomyslného dna, zda to, co se odehrává, je anebo není perspektivní, nakolik jde o shodu historických náhod a nakolik o dlouhodobější trend. Debuty se hrají na mezinárodních festivalech, ale zatím nejsme tak daleko, abychom vozili ceny.

Michal Bregant udělal alespoň na začátku svého působení velmi důležitou práci. FAMU byla zakonzervovaná. Lidé, kteří tam učili, byli generačně navázáni na ty, kteří studovali za normalizace. On tu školu provětral a zavládla tam lepší atmosféra, objevila se daleko větší otevřenost, co se týče uměleckého výrazu. Mluvil jsem v poslední době s několika absolventy, kteří byli na FAMU právě v tranzitní době od bývalého vedení k Michalu Bregantovi. Všichni na to vzpomínají jako na ohromný nádech. Najednou mohli mít mnohem odvážnější myšlenky a mnohem odvážnější umělecké projekty.

Vaše koncepce se jmenovala Teorie pro praxi. Co si pod tím máme představit?

Vystudoval jsem filmovou i divadelní vědu. Mezi nimi je jeden velký rozdíl. Divadelní věda se nikdy neodtrhla od praxe. Absolventi často končí jako dramaturgové v divadle. Teorii, kterou se učí, pak skutečně uplatňují v tom, co dělají. Podílejí se na dramaturgickém řízení divadel, objevují význam dramatických textů, sledují mezinárodní kontext a tak dále. Filmová věda se stala mnohem spekulativnější. Napsal jsem o tom text Ve věži ze slonoviny [v roce 2009 do Cinepuru – pozn. red.]. Musím říct, že se to asi tři roky poté začalo měnit. Studenti více chodí do praxe, na natáčení, pracují na festivalech, začínají být provázanější s kinařskou obcí.

Když to zjednoduším, odtržeností od praxe mám na mysli to, že podle filmové teorie nenatočíte film. Existuje i jiná teorie: empirická. Její nejznámější příklad představují asi takzvané scenáristické příručky. Je to teorie, která skutečně slouží praxi, nebo se praxe podle ní může chovat. Šlo mi o to, abychom si uvědomili tento rozdíl, abychom přemýšleli nad tím, jak tvorbu teoretizovat a konceptualizovat.

Mělo by to řešit dvě věci. Aby vám film fungoval, potřebujete funkční estetický koncept. A abyste ho dosáhli, je nutné nad dílem tvůrčím způsobem přemýšlet. Pokud studenty povedeme k myšlení, které jim je vlastní, mělo by to pomoci i tvorbě. Filmovědné myšlení vám pomůže v jiných věcech a určitě je dobré pro dramaturgy a producenty. Filmová věda nenahraditelně učí ideologické analýzy filmů. Přijde mi podstatné vědět, jestli výsledné dílo není třeba sexistická nebo homofobní prasárna, o co v něm politicky vlastně jde. Spousta lidí a tvůrců žije v politickém nevědomí a na filmové vědě je dobré právě to, že tohle umí číst.

Druhá věc souvisí s fungováním FAMU jako instituce, která je nějakým způsobem akreditovaná a musí mít vědecké výstupy. Je tu otázka, jak má věda na FAMU vypadat, jestli se má podobat tomu, jak ji pěstuje filmová věda. My se domníváme, že ne. Mělo by se rozvíjet myšlení, které je vlastní tvůrcům. Střihač by měl přemýšlet o montáži, scenáris­ta a dramaturg o tom, jak je možné vyprávět příběh. Mělo by se tím pomoci jak vědeckým, tak uměleckým výstupům školy.

Podílel jste se na českém překladu knihy Scénář pro 21. století. Linda Aronsonová v ní v podstatě katalogizuje narativní postupy. Oproti tomu věhlasný scenárista Jean­Claude Carrière v knize Vyprávět příběh uvádí, že uznává jediné pravidlo: musí to být zajímavé. Skutečně scenáristické příručky fungují?

Pokud děláme něco žánrového, měli bychom znát pravidla žánru. Anglosaské příručky úzce navazují na americkou tvorbu a tam jsou ona pravidla samozřejmě mnohem zjevnější a rozšířenější a znají je diváci i tvůrci. Otázka je, nakolik dogmaticky ty příručky aplikovat. Pokud mechanicky převezmeme pravidla, nikdy z toho nic dobrého nevznikne. Příručky člověku pomohou v tom, že dokáže konceptualizovat, co chce vyjádřit. Nemyslím tím myšlenku nebo vzkaz, ale estetický názor.

Nejsou ale i studenti, kterým vyhovuje přistupovat k tvorbě intuitivněji a teorie je může svazovat? Občas tuto námitku slýchám od svých spolužáků na FAMU.

V individuálních případech k tomu dojít může. Režisér Michelangelo Antonioni říká, že film je pro něj úvodní obraz, na nějž se pak nabalují další obrazy, a film tak vzniká spíše podvědomým procesem. To je moje krevní skupina. Pokud někdo chce tvořit umělecký film, který je velmi intuitivní, teorie může opravdu zatěžovat, zvlášť když mu někdo bude říkat: „Ty sice tvoříš jako Antonioni, ale já bych i tak chtěl, abys tam měl dva body obratu, jak se píše v příručkách.“ V Dobrodružství zmizí na začátku hlavní hrdinka filmu a my ji pak celou dobu hledáme. To je proti všem konvencím, které tehdy v Hollywoodu byly. Je na lidech, kteří učí, ale i těch, kteří studují, aby rozlišovali, v jaké části kinematografie se pohybují.

Vy sám vystupujete v mnoha rolích. Jste producent, jste autorem námětu snímku Danielův svět, napsal jste scénář k webseriálu Dámi/Nedámi. Jak vnímáte roli producenta, měl by vstupovat do tvorby?

Měl by být partnerem režiséra. Měl by vědět, zda má film nějaký potenciál, nejenom komerční, ale i umělecký, zda má šanci uspět na nějakém festivalu. Producent samozřejmě také nese společenskou zodpovědnost za dílo. Právě v případě Danielova světa byla ta společenská zodpovědnost velmi silná.

Během své prezentace jste hovořil o tom, že pedagog by měl být zároveň tvůrce. Proč?

Výjimky potvrzují pravidla a nerad bych přespříliš generalizoval, ale je dobré, když pedagogové, kteří vedou studenty, zároveň tvoří. Jsou inspirativnější. I když se jim třeba nedaří, dá se s nimi o procesu tvorby mluvit. Nedávají zámecké rady; znají martyrium tvůrčí činnosti, pochybnosti, sebepodceňování a zároveň velikášství. Znají všechny psychologické rysy tvorby. Dokážou být studentům partnery, rozumějí tomu, co se v nich odehrává.

Ve své koncepci jste mluvil o větším příklonu k televizi. Jaký je váš názor na spolupráci FAMU a České televize? Je kooperace těchto dvou veřejných institucí něco, co se nabízí, nebo by měla FAMU spolupracovat například i s komerčními televizemi?

FAMU by měla připravovat studenty na celý audiovizuální průmysl, nikoli jen exkluzivně pro tvorbu v České televizi. Samozřejmě tu je veřejný zájem, který odráží Česká televize, a odráží ho i veřejná vysoká škola, takže se větší spolupráce přirozeně nabízí.

Zmiňujete také fenomén „quality TV“. Existuje poptávka ze strany televize? Kreativní producent Jan Štern v pořadu Konfrontace Petra Fischera uvedl, že čeští diváci mentálně a kulturně nedorostli do takové kvality.

Je možné, že sledování quality TV je omezené na určitou skupinu, že my, co ji máme rádi, žijeme v sociální bublině. Pokud se s tím ale nezačne, tak si diváci samozřejmě nikdy nezvyknou na vyšší kvalitu a nebudou ji vyžadovat. Je to takové alibistické myšlení. Quality TV je určitý nárok, kterému by měli tvůrci a instituce dostát. Měli by se o ni snažit a diváky k ní vést. Nemůžeme přistupovat ke vzdělání tak, že si budeme říkat: „Nebudeme nikoho vzdělávat, protože to nikdo nechce.“ Nemělo by se tak přistupovat ani k dalším kulturním kompetencím.

Hovoříte o tradici, kterou pro vás představuje například maďarský režisér Béla Tarr, navazující na Miklóse Jancsóa, zároveň ale zmiňujete automobilový seriál Top Gear. Jakým směrem se má škola ubírat? Budou si muset studenti projít obojím, nebo budou mít svobodu najít si vlastní dráhu?

V bakalářském stupni studia by si studenti měli osvojit základní řemeslné dovednosti. Od tvůrců těch nekonečných českých seriálů občas slyším, že dodají absolventům katedry scenáristiky treatment a oni nejsou schopni z něho rozepsat scény. To je věc, kterou by se měli naučit během jednoho roku. Nedomnívám se, že takové kompetence jsou v rozporu s autorskou tvorbou. Je to opravdu jednoduché a nemělo by to nikomu zaplevelit mysl. Argument, že je tu autorství a proti němu stojí řemeslo, mi připadá na téhle elementární úrovni lichý.

Škola by měla individualitám umožnit, aby se vydaly směrem, kterým chtějí. Základní řemeslo by si ale osvojit měly. Výsledek by měl mít tvář, i když třeba někdo dělá mainstreamový produkt. Myslet přitom na nějaké poslání, protože i televizní formáty mohou mít přesah. Uváděl jsem například pořad Ano, šéfe, který dělají Vít Klusák s Filipem Remundou. Dokážou tam dostat i podstatné sociální aspekty. V každém formátu je možné uplatnit tvůrčí a společenskou zodpovědnost.

Neměla by být škola spíše laboratoří, v níž se něco zkouší? Nemá si tyto čistě řemeslné dovednosti vychovat trh, který je potřebuje a umí je uplatnit, zatímco škola by z veřejných peněz mohla nabízet něco, co se nemusí nutně hned ekonomicky vrátit?

Řemeslo by si měli studenti osvojit hned na začátku studia, aby pak mohli jít dál. Pokud jde o to něco si vyzkoušet, v Dánsku funguje program z půlky placený z filmového fondu a z druhé půlky z dánské veřejnoprávní televize, navázaný na dánskou filmovou školu – New Danish Screen. Je to takový inkubátor, platforma, kde dostávají šanci většinou mladí lidé. Dostanou peníze na inovativní projekty, které se nemusí nutně použít, když se nepovedou. U nás máte u fondu podmínku deseti uvedení v kinech. Inkubátor je však bez jakýchkoli podmínek a hledí se jedině na inovativnost. Bylo by skvělé, kdybychom něco takového měli i v Česku. Mám pocit, že tady neustále doháníme trendy, které jsou v zahraničí. A takový inkubátor by byla cesta, jak trendy nikoli sledovat, ale udávat. Aby student FAMU, který vyjde ze školy, nebyl hned semletý podmínkami průmyslu. Ochota jít do finančního rizika je v jeho provozu pochopitelně nižší. Tohle je platforma, která lidem umožňuje zkusit udělat něco nového, a když to nevyjde, není to žádný problém. Že se to nakonec vyplatí, je vidět právě na Dánsku – jsou nejúspěšnější kinematografií i televizní líhní talentů v Evropě navzdory tomu, že jde jenom o pětimilionový národ.

Před nějakou dobou na FAMU proběhla debata o spolupráci s automobilkou BMW. Část peněz, které automobilka škole nabídla, měli studenti použít pro výrobu reklam na značku. Část pedagogů i studentů se proti tomu postavila. Jaký je váš názor na podobné spolupráce?

Dlouho jsem působil v neziskovém sektoru. Většina donátorů poskytuje peníze, protože chtějí vypadat pozitivně. Jdou do dětského domova, přinesou na Vánoce hračky a nafotí si to. Dají to do výroční zprávy, do brožurek a vypadají skvěle a jejich produkty se lépe prodávají. Jsou určitě výjimky, třeba Karel Janeček a jeho různé nadace nedělají všechno stejně jako ostatní.

Proto bych byl vůči těmto aktivitám opatr­ný. BMW nabídne peníze, ale co z toho? Spojí se s FAMU, která má dobré jméno. Je to jedna z nejprestižnějších filmových škol na světě a oni vlastně exploatují její značku. Pak jde o to, kolik dají peněz a jestli je to pro školu výhodné a do jaké míry se vůbec má na FAMU učit tvorba reklam. Nejsem úplně zásadně proti, ale rozlišoval bych případy, kdy soukromý donátor chce pomoci a kdy chce exploatovat.

V předvolební debatě jste otevřel téma sexismu. Setkal jste se prý s tvrzením, že na některých katedrách přijímají studentky spíše na základě půvabu než dovedností. Častý je ale i opačný předsudek: že dívky mohou být znevýhodněny v přijímacím řízení, protože vstupují do výhradně mužského oboru.

Moje zkušenost z českých vysokých škol je taková, že když se vyskytly aféry pedagogů, kteří tlačili studentky do milostných poměrů, tak se to vedení snažilo zamést pod koberec nebo bagatelizovat. Ochota otevřít v Česku podobné kauzy je asi stejná jako ochota otevřít kauzy zneužívaných dětí v katolické církvi. Znám případy z několika kateder, kde si pedagog vzal svoji studentku za manželku.

Jednak je tu sexismus a jednak tu jsou ty milostné vztahy na pracovišti. O čem mluvíte vy, to je ta druhá strana sexismu. Buď někdo vybere nějakou hezkou studentku, která se mu líbí, nemusí s ní nic mít, ale chce se na ni třeba jen pět let koukat a pást se na její kráse, nebo naopak odmítnou ženu, protože si říkají, že ženy jsou od přírody takové a makové a nemohou studovat obor, který je vlastně mužský. Zapomínají na to, že co je mužské a co ženské, je zčásti kulturně podmíněné. A je chyba kulturní konstrukty potvrzovat a vytvářet z nich stereotypy.