Dotek kinematografického zenu

Nový film tchajwanského režiséra Hou Hsiao­-Hsiena Assassin by se dal s trochou nadsázky označit za artový ekvivalent loňské postapokalyptické akční sci­fi George Millera Šílený Max: Zběsilá cesta (Mad Max: Fury Road, 2015). Přestože jeho záměrně váznoucí, zdrženlivé tempo je ryzí antitezí frenetické „dvouhodinové automobilové honičky“, kterou nabízí Millerův snímek, mají oba tituly leccos společného. V obou případech jde o léta připravovaná díla, která přinášejí především stylisticky vypiplané audiovizuál­ní zážitky, jež lze označit v nejlepším slova smyslu za cinefilní. Hou i Miller redukují vyprávění na nezbytné minimum, aby soustředili pozornost diváků k samotným obrazům a zvukům.

Mýtus Číny

Loni osmašedesátiletý Hou chtěl prý zfilmovat více než deset století starou povídku o nájemné vražedkyni, která má zabít svého strýce už na střední škole. První zmínky o scénáři pocházejí už z roku 1989. V roce 2005 získal Houův projekt finanční podporu od tchajwanské vlády a další dvě dávky následovaly v letech 2008 a 2010. Přípravy i samotné natáčení se nicméně komplikovaly natolik, že tvůrci nakonec požádali o spolufinancování Čínu. Ta z rozpočtu, který činil na poměry artového filmu velkorysých 15 milionů dolarů, zaplatila zhruba polovinu. Snímek, obsazený trojicí regionálních hvězd – tchajwanským hercem Changem Chenem, tchajwansko­hongkongskou star Shu Qi a Japoncem Satošim Cumabukim –, se natáčel s několikaletými pauzami v různých lokacích v Číně a celý další rok trvala postprodukce. Výsledek skutečně působí jako formálně naprosto perfekcionistický počin.

Produkční historie Assassina vypovídá také o tom, že Čína přebírá roli dominantní kinematografické mocnosti na Dálném východě a zároveň agresivně bojuje o své místo na globálním filmovém trhu. Už v souvislosti s patnáct let starým koprodukčním hitem Tygr a drak (Wo hu cang long, 2000) a historickými velkofilmy Zhanga Yimoua se mluvilo o tom, že dechberoucí obrazy čarokrásné přírody slouží k sebepropagaci této země (navzdory jejím ekologickým problémům). V Assassinovi je orientalistický mýtus Číny jako uhrančivé přírodní krajiny dovedený do extrému. Záběry se soustředí na přírodní scenerie, zachycované v různých stupních viditelnosti od hyperrealistické přesycenosti detailem až po obrysy tonoucí v oblacích mlhy.

Na druhou stranu je třeba Houovi přiznat, že krajina jeho filmu rozhodně nepůsobí jako reklamní fotografie z turistického plakátu. Spíše jde o mytickou divočinu, která symbolizuje přírodu jako takovou a lidské postavy jsou do ní zasazeny jako barevně kontrastní cizorodý prvek. Stejně perfekcionistické záběry, které můžeme interpretovat jak orientalisticky, tak myticky, natočil Houův kameraman Mark Lee Ping Bin v interiérech. Většinou potemnělé místnosti jsou zaplněny ornamentálními dekoracemi a propracované barevné vzory najdeme i na kostýmech postav. Exteriérové i interiérové záběry jsou navíc důsledně komponovány v několika dominantních barvách. Promyšlené je i stavění mizanscény do několika prostorových plánů, díky čemuž často sledujeme jednající postavy přes různé průhledné materiály. Na rozdíl od líbivé dekorativnosti Yimouových filmů ale Hou drží svou vizuální preciznost v rámci přísných pravidel založených na kontrastu člověka a kultury s divokou přírodou, nebo třeba černého oděvu vražedkyně s kostýmy ostatních postav vyvedenými v jiných barvách.

Stavět do výšky

Oproti Yimouovým filmům je Assassin také mnohem náročnější, soustředěnější a kontemplativnější podívaná. Hou, který v minulosti proslul jako čelný představitel „asijského minimalismu“ a který je pro svou zálibu v dlouhých záběrech s detailně promyšlenou mizanscénou přirovnáván ke Kendžimu Mizogučimu, pokračuje ve své estetice pomalosti, náznaku a formální vyhraněnosti. Assassin má ale daleko k trpělivým pozorováním každodennosti ve svých starších filmech Léto u dědy (Dongdong de jia qi, 1984) nebo Čas žít a čas zemřít (Tong nien wang shi, 1985). Zaměřením na výrazné audiovizuální podněty vnějškově připomíná Millenium Mambo (­Qianxi manbo, 2001), ornamentálním zobrazením zašlých časů čínských dějin zase Květy Šanghaje (Hai shang hua, 1998).

Formálně se však snímek od většiny Houových starších filmů výrazně odlišuje. Obraz má totiž klasický poměr stran 4 : 3, čímž se film začlenil do skromné skupiny nedávných titulů, které tento formát oživují – patří k nim Saulův syn (Saul fía, 2015), částečně Grandhotel Budapešť (The Grand Budapest Hotel, 2014) a můžeme sem řadit i film Mami! (Mommy, 2014), který je ovšem z větší části natočen v ještě extrémnějším stranovém poměru 1 : 1. Jisté je, že toto formální rozhodnutí jde proti konvencím žánru wuxia, k němuž se Assassin hlásí. Většina klasických filmů tohoto žánru – ať už to byly tchajwanské snímky Kinga Hua Dragon Inn (Long men kezhan, 1967) či Dotek zenu (Xia nü, 1971), anebo filmy hongkongského studia bratří Shawů – byla totiž natočena naopak na výrazně širokoúhlý Cinemascope formát 2,35 : 1. Houovi ale akademický formát 4 : 3 umožnil stavět obrazové kompozice spíše do výšky než do šířky. Vertikalitu záběrů tu určují stojící postavy, do několika plánů rozdělená horská krajina, případně obojí zároveň. Dojem extrémně vypiplaného díla umocňuje fakt, že se tento hyperrealistický snímek natáčel na 35mm film, a nikoli digitálně.

Všepohlcující přítomnost

Důmyslná je i zvuková složka filmu. Ta je oproti obrazu výrazně strohá a tlumí opulentní vizuální stránku díla. Monotónní bzučení hmyzu a jednotlivé údery bubnu střídané chvílemi ticha dávají filmu strnulé, zdrženlivé tempo. Také rozvážné pohyby herců i kamery zpomalují rytmus do velmi pozvolného plynutí. Na druhou stranu Assassin není zdaleka tak statický jako třeba poslední filmy Tsaie Ming­Lianga, spíše je mu vlastní klidný, ale neúprosný tok uměřených pohybů. Kamera je dynamičtější a délka záběrů výrazně kratší než u Houových starších filmů v čele s Květy Šanghaje. Assassin dokonce obsahuje i několik soubojových scén natočených ve výrazně akčnějším stylu – s pohyblivější kamerou, frenetičtější hudbou a rychlejšími akcemi herců.

Hou se opět projevil jako mistr režijní kontroly. Jeho audiovizuální skvost je nakonec velmi zvláštní variací na velkofilmy oslavující mytickou historii Číny. Příběh o nájemné vražedkyni, která se vrací do rodného prostředí, odkud byla vyvržena, a jež má za úkol spáchat atentát na někoho, kdo jí byl v minulosti blízký, upomíná na typický étos čínských historických filmů. Jejich hrdinové se rovněž často vypořádávají s vnitřním utrpením způsobeným politickou mocí a potýkají se s možností spáchat kruté činy ve jménu vyššího ušlechtilého cíle. Hou ale tato dramata staví do nové perspektivy tím, že lidskou tragédii uzavírá do nelidské perspektivy krásného a lhostejného světa. Velkolepost přírody a půvab ornamentálních kostýmů a kulis interiérových scén rámují a zároveň přesahují individuální utrpení hrdinů. Ideologie majestátní Číny, ale nakonec i konfuciánská etika podřízenosti jednotlivce světovému řádu se v Assassinovi rozpouštějí díky maximálnímu důrazu na přítomnost, trvání a pomíjení aktuálního okamžiku. Poetika Houova snímku by se tak dala přirovnat k japonské estetice „mono no aware“, připisované ve filmu hlavně Jasudžiru Ozuovi. Vnímání přítomného okamžiku tu přehlušuje všechny tragédie minulosti a hrozby budoucnosti, kterými žijí hrdinové. O ty ale ve filmu v posledku tolik nejde.