Parodie na třídní boj

Francouzský režisér Bruno Dumont se ve svém posledním filmu Líná zátoka, stejně jako v předcházející minisérii Malej Quinquin (P’tit Quinquin, 2014), odklání od poetiky observačního realismu svých starších děl jako Lidství (L’humanité, 1999) nebo 29 palem (Twentynine Palms, 2003). Jakkoli jeho ústřední témata – nesnášenlivost, násilí a temné aspekty lidství – i některé tvůrčí postupy, například angažování neherců nebo vyprávění pomalým tempem, zůstávají, nový film není další vážnou dramatickou výpovědí o jedinci v demograficky, nábožensky a ideově propojeném postmoderním světě. Spíše jde o hru s diváckým očekáváním, spojeným s konvencemi různých žánrů, konstantami Dumontova autorského stylu a (sebe)prezentací francouzských hereckých hvězd.

Bohaté oběti, chudé bestie

Na severní francouzské pobřeží přijíždějí v roce 1910 dva natvrdlí inspektoři z Calais, aby vyšetřili sérii záhadných zmizení. Za jejich zády zatím rodina místních rybářů hoduje na mrtvolách pohřešovaných, kdežto bohatá snobská famílie Van Peteghemů bloumá po okolí a okázale se dojímá malebností kraje a jeho obyvatel. Tito zástupci tří sociál­ních tříd se v celém filmu střetávají, aniž by si dokázali krom vynucených frází něco plodného říct. Dumont mezi třídami vytváří distinkce založené na generalizující karikatuře. Van Peteghemové jsou rodinou afektovaných, retardovaných, hysterických excentriků s incestními vazbami a fluidními sexuálními identitami, libujících si v kýči a rozplývajících se nad rybářem v bárce jako turisté konzumující domnělou exotiku. Prostou chudinu tvoří naopak praktičtí, životem v přírodě ošlehaní divoši, z nichž film činí hororově vrčící vlkodlaky, kteří si neustále odplivávají před boháči. Postavy z každé třídy mají napevno určené společenské postavení, komunikaci znesnadňující dialekt i celý vnitřní svět, který boháče předurčuje k hypersenzitivní zjemnělosti a chudinu ke zvířecím pudům a nenávisti. Tato polarita připomíná tezovitost němých sovětských filmů, v nichž lidé nepůsobí jako individuality, nýbrž jako třídně definované typy, jimž jsou připisovány údajně reprezentativní charakterové vlastnosti a ideje. Línou zátoku nelze brát za platný komentář ani současných, ani minulých společenských vztahů – jde spíše o parodii na narativ o třídním antagonismu, měnící boháče na oběti a dělnictvo na bestie.

Princip retardace

Komediální prvky vycházejí hlavně z hereckého ansámblu. Dumont své filmy běžně obsazuje fyziognomicky výraznými neherci, kteří mají budit zdání autentické srostlosti s prostředím, v němž se příběh odehrává. V jeho posledních dvou dílech ale zároveň působí komicky díky svým tělesným (dis)proporcím, tikům či projevům duševních poruch. Pro neherce jsou přitom v Líné zátoce rezervovány pouze postavy z nižších tříd, zatímco role Van Peteghemů ztvárňují herečky a herci s mezinárodním hvězdným a uměleckým statusem. Právě z nich však Dumont činí hlavní předmět divákova výsměchu tím, že jejich dokonalou hvězdnou image narušuje – v lepším případě maskami a kostýmy, v horším pojímáním boháčů jako panoptikálních zjevů, jejichž společnost je zcela nesnesitelná. Právě usilovné snahy Juliette Binocheové, Valerie Bruni Tedeschiové a Fabrice Luchiniho dělat ze sebe kašpary testují divákovu výdrž nejvíce. Dumont tu předvedl obdobně podvratný marketingový tah jako David Cronenberg s filmem Cosmopolis (2012), do nějž obsadil Roberta Pattinsona ze série Stmívání (Twilight) a následně nechal jeho fanynky vstřebávat dlouhé filosofické monology. Vyprávění všech Dumontových filmů stojí na principu retardace: tok příběhu zdržují dějové odbočky budící zdání, že se film skládá více z nepodstatných událostí než z těch pro vyprávění závazných. Líná zátoka navíc zdržuje vyprávění i pomocí „retardovaných“ postav, které kognitivně i fyzicky reagují na podněty se zpožděním anebo vůbec. „Opožděnost“ inspektorů znemožňuje vyšetřit případ, zbrzděnost samotného vyprávění pak rozmělňuje detektivní příběh žánrově specifickými vedlejšími liniemi, jejichž vývoj rovněž nespěje ke konvenčnímu závěru.

Tloustnutí inspektora Machina

Divák se brzy dozví, proč se na pobřeží ztrácejí lidé, kdo má jejich mizení na svědomí a co se děje s těly. Tím je pro něj případ uzavřen a detektivní linie už pokračuje jen sledováním procesu tloustnutí inspektora Machina, který „když nemůže na nic přijít, bobtná“. Paralelně s vyšetřováním se rozvíjí romance mezi synem převozníka Ma Loutem a Billie, neteří Van Peteghemů. Nepříčetné zbití děvčete, kterým jejich láska drasticky eskaluje, připomíná Dumontovo téma instinktivního nesnášenlivého jednání, které je tentokrát namířené vůči sexuálně odlišným osobám. Spíše než o komentář lidského sklonu k násilí tu ale jde opět jen o vyšumění další z žánrových linií.

Celým filmem se vinou momenty fyzické grotesky, jež nám dávají vzpomenout na jednoduché zápletky komedií rané éry němého filmu. Herci těží komický efekt ze zvláštností svého vzhledu, pitvoří se, nemotorně padají a – jelikož má Dumont oproti tvůrcům němého filmu k dispozici zvuk – svým pohybem charakteristicky znějí, a tak v situacích různých setkání vznikají bizarní souzvuky. Protože je Líná zátoka výsledkem dobře promyšleného konceptu a o nesoudnosti tvůrce nemůže být řeč, zůstává na instinktu každého diváka, zdali mu Dumontova hra se slavnými herci a se žánry připadne vtipná anebo frustrující.

Autor je filmový publicista.