Geografie duše a Číny

Film Kaili Blues natočil šestadvacetiletý čínský režisér a básník Bi Gan s minimálním rozpočtem v produkci svého učitele z vysoké školy. Vystačil si s hereckým ansámblem složeným především z příslušníků rodiny a jako prostředí zvolil své rodné město Kaili. Film se stal senzací na loňském festivalu v Locarnu a od té doby úspěšně koluje po mezinárodním festivalovém okruhu včetně letošního uvedení v Karlových Varech. Kaili Blues dobře zapadá do linie introspektivních meditativních filmů, jaké v Asii točí Apichatpong Weerasethakul nebo Tsai Ming­-Liang, zároveň ale vnáší do tohoto esoterického proudu, tematizujícího delikátní fenomény, jako jsou paměť nebo vnímání času, nové podněty a náhledy.

Čas, vlaky, lítost

V Kaili Blues lze najít něco jako synopsi, příběh v zárodečném stavu, ovšem samotné vyprávění tu není ani zdaleka tak důležité jako způsob, jakým se vypráví. Film můžeme sledovat jako narativní rébus, neboť z narážek rozesetých v různých scénách po celém filmu se dá poskládat pavučina příčin a následků chování jednotlivých postav. Stejně tak je ale možné na tuto skládanku úplně rezignovat a vnímat film jako audiovizuální poezii řízenou úplně jiným typem asociací. Na vyprávění Kaili Blues je totiž nejpodstatnější, jakým způsobem ho Bi Gan rozkládá do plochy celého snímku. Vyjádřit trvání filmu prostorovou metaforou, tedy jako plochu, dává v tomto případě obzvlášť dobrý smysl. Kaili Blues je totiž film, který neustále akcentuje časoprostorové vztahy. Převádí čas na prostor a naopak – ať už jde o metaforu cestování v čase, které je znázorněno prostřednictvím hodin nakreslených na vagony ujíždějícího vlaku, na nichž hodinové ručičky putují proti zavedenému směru, nebo o množství záběrů, v nichž někdo někam cestuje různými dopravními prostředky.

Mexický režisér Guillermo del Toro popsal v twitterovém komentáři povahu Bi Ganova filmu mimořádně přesně, když ho charakterizoval jako „duševní geografii narýsovanou pomocí času, vlaků a lítosti“. Režisér vkládá do filmu snové scény, monology postav, písně, ale i recitace vlastních básní. Emocionalita a niternost se v něm neustále střetává s obrazy prostředí a objektů, kterými je prostor jeho záběrů zaplněn. Bi Ganova duševní geografie není ani tak geografií nějaké osoby, jako spíše místa, konkrétně jihočínského města Kaili a jeho okolí.

V ruinách a na staveništi

Snímek je zahlcen obrazy objektů, na nichž se nějak otiskuje plynutí času. Jsou to oprýskané nebo vegetací zarostlé zdi, staveniště, moderní motorky a auta, a naopak nemoderní mediální nosiče jako magnetofony a staré televize. Sám režisér v rozhovorech odmítá, že by se jeho film kriticky vyjadřoval k současné Číně, zároveň ale klade na prostředí tak velký důraz, že je obtížné vyhnout se nacházení souvislostí se současným obrazem Říše středu jako místa překotné přestavby. Čína v Kaili Blues skutečně vypadá jako místo prudkých kontrastů, kde je od sebe obtížné oddělit minulost, současnost a budoucnost. Občas není snadné rozhodnout, zda se nacházíme v ruinách nebo na staveništi – prostory působí „neúplně“, ať už kvůli svému chátrání nebo nedokončenosti.

Kaili Blues ale mluví o Číně ještě jedním způsobem, a to prostřednictvím Bi Ganovy poezie. V několika scénách slyšíme hlas, který bez souvislosti s děním v obraze recituje krátké básně, jejichž autorem je sám režisér. Jeho verše jsou založené na přirovnáních a asociacích, ve kterých jsou niterné prožitky konfrontovány s přírodními ději, civilizací a pozitivistickou vědou. V této zvláštní obrazivosti se spojuje fascinace přírodou, charakteristická pro tradiční čínskou poezii, a současná přísně materialistická čínská kultura, přebírající hledisko přírodních věd. Snímek tak znovu ukazuje, že Čína je vhodné místo pro úvahy o čase a paměti – protože se opakovatelně zříká vlastní minulosti, nicméně její stopy zároveň nedokáže zahladit.

Jedna vesnice, jeden záběr

Všechny tyto charakteristiky se mistrně střetávají v jedenačtyřicetiminutovém záběru, který zaujímá třetinu stopáže. Film je snímaný na lehké digitální kamery, které se dobře přenášejí, což umožnilo Bi Ganovi vytvořit ohromný kontinuální záběr, během něhož se kamera pohybuje po složité trajektorii napříč celou vesnicí. Na rozdíl od dlouhých kamerových jízd například ve filmech Bély Tarra je v tomto záběru mnohem zásadnější rozměr prostoru než rozměr času. Kontinuální pohyb kamery nesleduje žádnou postavu, ale vnořuje se do různých dějů probíhajících na různých místech dané lokality a zase je opouští a míří jinam. Jestliže celý film můžeme vnímat jako audiovizuální báseň založenou na asociacích, pak tento záběr ukazuje souvislosti mezi místy a ději čistě časoprostorově tím, že nás provází z jedné lokace do druhé. Dojem volného přelévání mezi souvislostmi a ději se v téměř třičtvrtěhodinovém záběru navíc umocňuje plynulým pohybem kamery, který nepřeruší žádný střih. Tato pasáž je také nejlepším příkladem „geografické“ povahy Bi Ganova filmu, protože kameraman tu vlastně kreslí mapu určitého místa v určitém čase.

Kaili Blues stojí někde na pomezí ­oficiální čínské kinematografie a neoficiální ­„pirátské“ sféry takzvaných D­buffs, což jsou filmaři, kteří natáčejí filmy bez oficiálního povolení v amatérských podmínkách a šíří je prostřednictvím ilegální sítě obchodníků s pirátskými kopiemi filmů. Zatímco D­buffs bývají otevřeně kritičtí vůči dnešní čínské společnosti, Bi Gan, podobně jako již zmíněný thajský autor Apichatpong Weerasethakul, se k situa­ci ve své zemi vztahuje nepřímo, skrze silně introspektivní perspektivu. A stejně jako Weerasethakul nebo jako tchajwanský režisér Tsai Ming­-Liang i on je osobností, která dokáže oslovit mezinárodní „cinefilní“ diváky adorující filmy uváděné mezinárodními festivaly. Režisérův vztah k Číně je paradoxní i v tom, že jeho další kariéra velmi pravděpodobně nebude záviset na jeho vlasti, ale právě na vztazích k mezinárodní festivalové komunitě.