Pravda je podivnější než fikce

Jak Terst, kde jste se narodil, tak Praha byly před druhou světovou válkou mnohonárodnostní metropole s velice živým literárním životem. Tragédie nacismu a poválečné uspořádání z nich však učinily etnicky homogenní prostředí. Co dnes zůstává z kultury těchto dvou měst?

Existuje obrovský rozdíl mezi mnohasetletou historií Prahy a kulturou Terstu, která zažila první výraznější rozvoj až v době Marie Terezie, kdy do Terstu začínají přicházet lidé z různých koutů Evropy. Myslím, že obě města spojuje fakt, že se až obsedantním způsobem zabývala svou identitou. Tato obsese byla plodná na uměleckém poli, zatímco na tom politickém moc ne. Vytváří se tak jistým způsobem oidipovský vztah mezi městem a jeho umělci či obyvateli. Jak jednou napsal Kafka, „tahle matička má drápy“. A podobně to cítí i Tersťané k Terstu, ačkoli jejich vztah k městu se spíše projevuje chutí opustit ho, pomlouvat ho, a tím o něm vlastně neustále mluvit. Měl jsem známého, který se mi jednou pochlubil, že je to třicet tři let, deset měsíců a sedm dnů, co opustil Terst…

I já si myslím, že bylo štěstím, že jsem Terst opustil v osmnácti letech, abych nastoupil na studia v Turíně. Turín byl tenkrát zcela odlišný od Terstu, který upadal a až do roku 1954 byl pod vojenskou správou spojenců. Turín byl městem na půli cesty mezi Detroitem a Leningradem, byl hlavní italskou průmyslovou metropolí, kde však žila silná dělnická třída, městem odboje a antifašismu a také městem, kde začal italský rok 1968 či kde vznikly Rudé brigády. A třeba literaturu, jež vznikla v Terstu, jsem začal objevovat až při turínských studiích. Vytvořil jsem si tak k Terstu a Turínu takový bigamický vztah.

Praha je samozřejmě spjata s osobností Franze Kafky. Co pro vás znamená jeho tvorba?

Když jsem se dozvěděl, že jsem dostal Cenu Franze Kafky, zpočátku jsem si myslel, že je to nějaký žert. Pro mě jako germanistu je Kafka samozřejmě spisovatelem, kterého nelze obejít. Obdivuji Kafkovu literaturu, především mě ale k němu pojí to, jakým způsobem literaturu vnímal. Pro Kafku bylo psaní něčím, co mu zabraňovalo plně prožívat život, milovat či mít vášně. Psaní tak slouží k objevování smyslu života a současně se stává i překážkou. A já to cítím podobně. I proto mi můj život přijde nemyslitelný bez Kafky.

Vedle esejistické a badatelské tvorby jste napsal také množství významných románů, které byly přeloženy do desítek jazyků světa, a takřka padesát let spolupracujete s významným italským deníkem Corriere della Sera. Jak se vám daří pohybovat se mezi těmito různými polohami práce se slovem?

Jednou jsem četl, že Italo Calvino měl tři psací stoly. Jeden pro články věnované politice a kritice, další pro svou práci editora v nakladatelství a poslední pro uměleckou tvorbu. A v této metafoře ke každému psacímu stolu, každému druhu díla patří jiný styl psaní a syntaxe. Tato odlišnost není ani tak výsledkem svobodné volby, jako spíš donucení. Například styl, kterým píšu články o politice a etice pro Corriere della Sera, je rychlý a úderný, využívá parataxi. Když se něco obhajuje či se pro něco pléduje, vyplácí se jasný a čirý styl, který odpovídá onomu přikázání z Nového zákona: vaše slovo buď „ano, ano – ne, ne“. Jinak tomu je při naraci příběhu. V tomto případě se styl psaní stává daleko komplexnějším, protože žádný příběh a žádný lidský osud není přímočarý a redukovatelný na jednu jedinou věc. A styl, ve snaze podchytit tuto složitou a proměňující se skutečnost, se sám stává složitým a proměnlivým. Je to styl, v němž vedlejší věty zpochybňují či omezují sdělení vět hlavních a v němž se vyskytuje množství kondicionálů a konjunktivů. I v případě člověka, který spáchal hrozné zlo, se toto zlo míchá s city, s nedorozuměními či nepředvídatelností života. Karel Čapek napsal takovou pěknou povídku, ve které jeden pražský zloděj, jenž zemřel při přestřelce s policií, jde před posmrtný soud. A tam jsou vyjmenována nejen jeho pochybení, ale také jeho zásluhy. Zajímavou věcí na této povídce je, že zde vystupuje i Bůh, který je však svědkem, a nikoli soudcem. Bůh totiž ví všechno, a proto nemůže soudit.

Vy však často takto rigidně načrtnuté hranice nerespektujete. Ba naopak. Ve vašich románech se mísí historie, politické analýzy, kulturní kritiky s fiktivní a narativní složkou…

Dá se říct, že psaní vždy přesahuje naše záměry. Psaní je tak svým způsobem celníkem i pašerákem, načrtává hranice a překračuje je. To je jistým způsobem patrné i v mém prvním románu Illazioni su una sciabola. Zde vyprávím příběh kozáckého generála Piotra Krasnova, kterému Hitler slíbil novou vlast pro jeho lid. Jak se však německá armáda musela pod náporem Rudé armády stahovat z východní fronty, tak se posouvalo i místo, kde tato vlast měla vzniknout. Nakonec byla kozákům slíbena část Furlánska a Korutan, kam se vojska generála Krasnova opravdu přemístila a bojovala zde s partyzánskými oddíly. Lidová legenda praví, že Krasnov zahynul v jednom z posledních střetů s partyzány, převlečený v uniformě řadového vojáka. Z historických zdrojů ale víme jistě, že on a další kozáčtí velitelé byli vydáni Angličany Sovětům, kteří je v roce 1947 popravili v Moskvě. Dodnes, přestože tu máme jasnou historickou pravdu, se mnohde dále vypráví tato legenda. Když jsem poprvé psal o osudu generála Krasnova do Corriere della Sera, ­všiml jsem si, že článek je napsaný komplikovaným stylem, jako bych i já dával přednost oné lidové legendě před historickými fakty. A ptal jsem se, co i mě nutí věřit, že Krasnov zemřel při posledním střetu s partyzány. Jaká poetická či existenciální rovina mě k tomu navádí? Samotná historie nám tuto otázku nezodpoví, protože se zajímá o pouhá fakta. A tím tedy vzniká prostor pro literaturu. Dokonce jsem příběh nabídl Jorgemu Luisi Borgesovi při jednom setkání v Benátkách. Ten ho ale odmítl s tím, že jde o můj příběh. Světová literatura tak zajisté přišla o mistrovské dílo, ale mně to pomohlo překonat můj blok a začal jsem psát povídky a romány.

Když už jsme u vašich románů, do češtiny bylo přeloženo vaše dílo Poslepu, které formou odpovídá postmodernímu románu. Je právě toto případ, kdy forma odpovídá komplexitě příběhu?

Poslepu jsem začal psát jako lineární a tradiční román, jehož ústředním tématem měly být galionové figury, zobrazení žen, které vidí dříve než kdo jiný přibližující se nebezpečí. Brzy jsem si však všiml, že styl musí být v souladu s obsahem vyprávění: nelze pros­tě popsat lineárním stylem delirium, rozpad vlastní osobnosti a naprostý chaos, jež románu Poslepu dominují. Takže jsem byl vtažen do té velké kategorie soudobého románu, který se vyznačuje novým vztahem k příběhu a vyprávěnému. Autenticita těchto románů spočívá především v pokřivení vyprávěného. Je nutné, aby se román konfrontoval se soudobou historií, politikou či společností, ale skrze nový styl. Například romány Victora Huga jsou napsané stylem, který se dost podobá stylu jeho pamfletů proti Napoleonovi III. Naopak kdyby Kafka napsal podpůrné prohlášení slezským horníkům ve stávce jazykem Proměny, nikdo by ho nechápal.

Jaký styl přisuzujete esejistické a literárněvědné tvorbě, které jste taktéž věnoval mnoho svých děl?

Přirozeně i esejistická tvorba má hodně co do činění s komplexitou, složitostí analyzovaných děl či dvojznačnostmi. Často jde o chůzi tak trochu poslepu. V těchto případech bývá na začátku jasné jen téma práce, ale nikoli její přesný vývoj. Před lety jsem psal studii o tvorbě romantického básníka a spisovatele E. T. A. Hoffmanna. A čím víc jsem se pouštěl do hlubin jeho výjevů, snů a obrazů, tím víc jsem se nějakým způsobem nořil i do méně známých částí mé osobnosti. Hoffmann to krásně popisuje v jednom dílku, kde básník v ich­formě vypráví hlasem, který nerozeznává, a nakonec zvolá: Čí je tento strašný hlas? To mi připomnělo rozdělení navržené argentinským spisovatelem Ernestem Sabatem na denní a noční psaní. V denním psaní spisovatel vyjadřuje své hodnoty, svůj smysl světa a života. Sabato však poukázal, že jeho nejautentičtější výpovědi jsou ty, které prozradily jeho temné a hanebné stránky osobnosti. A to mě velice zajímá, protože v nočním psaní dochází ke konfrontaci s jistými negativními stránkami existence, které má pravděpodobně každý. Je však důležité, aby se toto noční psaní nestalo ideologií, jako v případě některých reakčních spisovatelů.

Vy tedy zastáváte stanovisko, že eseje se píšou stylem za pochodu, „on avance en marchant“, jak by řekli Francouzi…

Esejista často znovu objevuje téma při aktu psaní a přetváří si své cesty. Dobrým příkladem toho je moje knížka o habsburském mýtu, která vyšla i česky. Když jsem ji začal psát, přesně jsem nevěděl, co hledám a co chci dělat. A podobně nečekaně vznikl i Dunaj. Sepsat knihu o této řece mě napadlo při návštěvě Slovenska. Zastavili jsme se na rakouských hranicích, byl to vskutku nádherný den, řeka se blyštila tak, že nebyl vidět její konec, panovala atmosféra naprosté odevzdanosti a radost z přítomnosti přátel. V této náladě jsme narazili na malé Muzeum Dunaje. A tam vznikla chuť doplout po řece až do Černého moře. Ale zpočátku jsem vůbec netušil, jakou formu té knize dát.

Zmínil jste habsburský mýtus. Vy dokonce poukazujete na jakýsi habsburský kosmopolitismus, který umožnil soužití desítky kultur v jedné říši. Zůstalo z tohoto kosmopolitního mýtu vůbec něco?

Z habsburského mýtu mě tolik nezajímala idealizace či uznání některých pozitivních či negativních rysů této velké mnohonárodnostní říše, která se navíc velice lišila ve svých jednotlivých částech. Zajímal mě naopak fakt, že tento svět, který vroucně hledal řád v politice, filosofii a společnosti, nakonec objevil ne­řád světa a kultury. Jak říkal Karl Kraus o Vídni, celé Rakousko­Uhersko bylo hydrometeorologickou stanicí konce světa, či lépe zániku jedné z evropských civilizací, jež trvala mnoho století a zahrnovala nejen Rakousko a střední Evropu. Toto kulturní dědictví, které dokázalo objevit ne­řád, aniž by ho milovalo, nám zůstalo. Jde však o dědictví, které je pouze kulturní, a nikoli politické.

Část vaší tvorby silně poznamenává přítomnost konkrétních zeměpisných i historických míst. Co pro vás znamená tato kulturní geografie?

Já se velice zajímám o místa. Místa jsou tvořena krajinou, náladou, různými odstíny a hluky. Ovšem věřím, že místa, ať již ta vzdálená či důvěrně známá, zrcadlí pozorujícího a současně zobrazují události, které se tam odehrály. Psaní se tak někdy podobá archeologické práci, která objevuje nové vrstvy daného místa. Myslím, že to dobře vyjádřil Borges v jedné své povídce, v níž vypráví o malíři, který maluje přírodu, lesy, moře či krajinu, a nakonec zjistí, že namaloval svůj autoportrét.

Ve vaší tvorbě se také neustále vracejí odkazy na dějiny, události či obecně na kulturu. Proč i v případě fikční tvorby potřebujete tuto složku takřka dokumentární reality?

To je otázka, na niž odpovědět by si vyžádalo celou knížku. Já jsem obecně velice okouzlen realitou. Pravda je podivnější než fikce, protože fikce je povinna držet se pravděpodobnosti. To pravda nemusí, říkával Mark Twain. Události, které se na světě opravdu odehrávají, jsou tak divné, komické, nepravděpodobné, velkodušné i hanebné, že v konečném důsledku vytvářejí nekalou konkurenci literatuře. Někdy dokonce literatura musí ubrat realitě trochu na plynu, aby byla vůbec důvěryhodná. Propojování fikce s historií a realitou navíc jistým způsobem odráží pestrost našich životů. Někoho milujeme a současně dochází k velkým událostem, jako jsou války či pád Berlínské zdi, které pak prostupují náš život a vyvolávají vášně, vytvářející více či méně komplikované pletivo příběhů. Proto velice fandím hybridním formám, jež jsou charakteristické pro dnešní romány – dokážou podchytit různé narativní pozice, které zaujímá ve svém životě každý z nás. A pak zajisté stále platí onen výrok Alessandra Manzoniho: Historici rekonstruují průběh událostí, literatura se snaží popsat, jak tyto události lidé prožívali.

Jakou roli by tedy podle vás měli mít spisovatelé v historické a politické reflexi?

Osobně si nemyslím, že by intelektuálové měli mít nějakou specifickou a sociálně uznanou pozici. Stále jsem totiž nepochopil, proč jsou někteří lidé považováni za intelektuály a jiní ne, a to často jen na základě jejich povolání. Pro mě je intelektuálem každý, kdo má kritický a také sebekritický vztah k světu. I proto odmítám podepisovat manifesty s výjimkou takových, které se podobají prohlášení Dvou tisíc slov, kde byly podpisy spisovatelů a dramaturgů promíchány s podpisy jiných občanů. Navíc není pravda, že by spisovatelé měli nějaké mimořádné nadání chápat politické a společenské záležitosti. Někteří z největších spisovatelů minulého století propadli fašismu nebo stalinismu. Stačí se podívat na Célina, jehož pokojská pravděpodobně vnímala politiku lépe než on, anebo na Pirandella, který posílal děkovné telegramy Mussolinimu.

Když už jsme u politiky, jak hodnotíte současnou atmosféru ve střední Evropě? V Dunaji tvrdíte, že tento prostor byl vždy poznamenán dialektikou mezi Rýnem, jenž zosobňuje etnickou čistotu, a Dunajem, který je naopak symbolem kosmopolitismu. Má dnes symbolický Rýn navrch?

V současných evropských společnostech převažuje jakási obsese vlastní identitou a vítězí ten hrozivý ideál endogamických společností. Přitom nikdo z nás nemá jen jednu identitu, a dokonce i národní identita má mnoho odstínů. Já jsem Ital, pocházím z Terstu a část mé rodiny má kořeny v Chorvatsku. Díky své politické identitě se cítím být blíže uruguay­skému liberálovi než terstskému fašistovi. Navíc identity se neustále pohybují, ačkoli si toho mnozí nevšímají. Dá se tak říct, že identity tvoří jakousi matrjošku naší osobnosti.

Ovšem k této situaci fixace na identitu se přidaly některé konkrétní problémy, spojené například s migrací. Jde však o to, jak na situaci zareagují politici. A z tohoto hlediska zaznamenáváme v České republice a v dalších zemích střední Evropy obrovskou regresi. Je možné, že čtyřicet let nesvobody tento trend umocňuje, protože uvedené země mají ještě potřebu lízat si rány a více tematizovat vlastní identitu. Ocitli jsme se tak v neproduktivním zaujetí sami sebou, jež vede k této politické regresi. K tomu se ovšem přidává současný stav Evropské unie, která v jistém smyslu připomíná svou mocenskou fragmentací Svatou říši římskou. Já bych chtěl mít evropský federální stát, zatímco dnešní Evropská unie připomíná jen aglomerát států. Bylo by ale nutné provést zásadní změny, například zrušit princip jednomyslnosti. Jednomyslnost totiž není žádnou demokracií a daleko více se podobá falešné přetvářce diktátorských režimů, jež jsou opravdu jednomyslné. Každopádně se dá říct, že Berlínskou zeď dnes ve střední Evropě nahradily zdi založené na etnické čistotě a odmítání cizího.