Chirurgický řez novým stoletím

V současné seriálové produkci označované termínem quality TV dochází k mnohem provázanějšímu spojení režiséra s dílem, než tomu bylo dříve. Tvůrci seriálů se sice už několik let snaží angažovat etablované filmové režiséry, ale ti většinou natočí jen pilotní epizodu a pak se přesunou do pozice výkonného producenta – jako tomu bylo v případě Franka Darabonta a Živých mrtvých (The Walking Dead, od roku 2010) nebo Davida Finchera a Domku z karet (House of Cards, od roku 2013). Celý seriál je tak společným dílem velké skupiny režisérů řemesl­­níků, kteří se vyznačují odosobněným a submisivním režijním stylem. Přesto se stále častěji setkáváme se seriály, ve kterých si výrazné režisérské osobnosti udržují dohled nad všemi epizodami. Posun je patrný především u sevřenějších narativních útvarů, jakými jsou minisérie, například Olive Kitteridge (2014) v režii Lisy Cholodenkové, nebo antologie, což je případ první sezóny Temného případu (True Detective, od roku 2014) od Cary Joji Fukunagy. V obou případech jde o komplexní autorská díla.

Dosud patrně nejobsáhlejším příkladem této tendence je série Knick: Doktoři bez hranic amerického filmaře Stevena Soderbergha. Ten se již dávno nechal slyšet, že přestává točit filmy, čímž ovšem myslel, že se nadále hodlá věnovat pouze televizní produkci. Soderbergh na Knicku spolupracoval s dvojicí scenáristů a zároveň producentů a sám se kromě režie postaral i o kameru a střih, jak to dělal i v případě vlastních filmových projektů.

Rovnost v nemoci

Jednotícím rysem Soderberghovy rozmanité filmografie se může jevit určitá nestálost spojená s prvkem překvapení či podvratnosti. Ta se v jeho díle projevuje hned na několika rovinách: v progresivní práci s obrazem a filmovou řečí, častými dějovými twisty či nespolehlivými vypravěči a v neposlední řadě v šíři žánrového záběru a překvapivém výběru témat – po dvoudílné historické biografii Che (2008) o Che Guevarovi přišlo drama z nočních klubů mužských striptérů Bez kalhot (Magic Mike, 2012). Také seriál Knick z chirurgického prostředí, odehrávající se v Americe na počátku 20. století, je jiný než všechny Soderberghovy předchozí snímky a tím vlastně zapadá do jeho díla.

Příběh se odvíjí mezi téměř desítkou hlavních postav, jejichž dramatické situace jsou na sobě často zcela nezávislé a spojuje je pouze prostor historické nemocnice Knickerbocker, která ve své době zaváděla revoluční lékařské metody. Seriál představuje precizní chirurgický řez všemi vrstvami tehdejší pokrytecké společnosti, která pomalu směřovala k uznávání menšinových tříd (nejen Afroameričané a přistěhovalci, ale také ženy) a k přehodnocení bigotního vnímání rozporu­plných otázek potratů, drogových závislostí či eugeniky. Výraznou dějovou dynamiku tvoří pohyb postav napříč jednotlivými společenskými vrstvami: černošský chirurg Edwards se dostává do vedení nemocnice, zdravotní sestra Lucy se stane součástí bohaté smetánky, a naopak řeholní sestra Harriet je exkomunikována z církve za provádění potratů a klesá na společenské dno, podobně jako uznávaný doktor Thackery, jenž propadá své drogové závislosti a fascinaci podsvětím.

Soderberghova dekonstrukce společenského obrazu Ameriky počínajícího 20. století klade možná banální, ale působivý důraz na lidské tělo jakožto mechanismus, jehož poruchy neberou ohledy na příslušnost k sociální třídě. Nemocemi, zraněními či psychickými komplikacemi jsou postiženy téměř všechny postavy a to, zda si mohou nebo nemohou dovolit zdravotní péči, nehraje téměř žádnou roli. Nemoc zde nepředstavuje jen výzvu pro chirurgický tým, ale častokrát i svého druhu trest či jakési memento mori.

Fascinace filmovým aparátem

Kromě na svou dobu revolučních chirurgických nástrojů se stávají centrem pozornosti také výdobytky tehdejší technologie jako rentgen, elektrická auta nebo i filmová kamera, které zanechávají postavy v němém úžasu. A podobným dojmem vlastně působí Soderberghovo nekonvenční pojetí kamery na současného diváka seriálu, u něhož obnovuje fascinaci samotným filmovým aparátem. Ten se stává svého druhu nevyzpytatelným aktérem – nelze předvídat jeho pohyb, barevnou stylizaci ani kompozici. Scéna například není nikdy přisvěcována umělými světly, která by nebyla její součástí. Veškeré svícení tak pochází pouze ze zdrojů, které můžeme vidět. Nejde ovšem o absolutní věrnost autenticitě prostředí jako v případě Barryho Lyndona (1975) od Stanleyho Kubricka. Soderbergh totiž zároveň používá často přehnanou barevnou stylizaci a doprovází seriál elektronickou hudbou Cliffa Martineze, která k dobovým kulisám vytváří pozoruhodný kontrapunkt.

Postavy jsou často utápěny v prostředí, obrazu dominuje nábytek a ve velkém celku místnosti vidíme pouze miniaturní tvář mluvčího, anebo naopak sledujeme ve velkém detailu tvář přihlížejícího. Soderberghovy odvážné kompozice jsou funkční zejména díky jeho sebevědomému vedení herců, u nichž formální škrobenost hlasového projevu stojí v kontrastu s potlačovanou vnitřní živelností. Distance obrazu vůči postavám je tak vlastně odrazem jejich pokrytectví a vzájemné neupřímnosti.

Kdo je chytřejší?

V druhé sezóně se přesto může zdát, že se Soderberghovi děj rozpadá pod rukama a společenská mozaika příliš upozorňuje na své vlastní švy. Jednotlivé epizody mohou působit jako cvičení v posouvání formálních hranic, doprovázené až encyklopedickými informacemi o vývoji v tehdejších technologiích, metodách i myšlení. Motivy, jakými je Thackeryho drogová závislost či Edwardsovo poraněné oko, zůstávají po několik epizod nerozvíjeny či dokonce zapomenuty. Postavy ztrácejí jednotící dramatickou linku a přestávají se stýkat na půdě nemocnice. Zatímco v první sezóně všichni aktéři spolupracovali během pogromů, aby dostali z nemocnice ohrožené černošské pacienty, druhá řada nabízí podobně spolčující scénu pouze v pasáži, jež zachycuje večírek na oslavu nové nemocnice. Soderbergh ovšem divákovi nedovoluje, aby se utvrdil v dojmu, že je chytřejší než autor. Nakonec totiž s několika málo výjimkami využije a propojí veškeré motivy seriálu. V posledním díle druhé sezóny třeba narážíme na jemnou symetrii a rámování celého díla. Operace střeva za pomoci techniky umrtvení páteře je například stejnou operací, jakou vidíme i v první epizodě. Přitom si režisér s divákem rafinovaně pohrává, aby ho usvědčil z domýšlivosti. Příkladem je navigování diváka k falešnému žháři, který podpálil stavbu nové nemocnice na kraji města. Eliminace nové stavby, do které se měla stará nemocnice přesouvat, je pak sice šokujícím, ale nepříliš vychytralým způsobem, jak celý seriál uzavřít.

Šíří se dokonce zvěsti, že Soderbergh chce přijít s další sezónou, která by se pravděpodobně odehrávala v jiném časovém horizontu. Ačkoli však režisér ponechal osudy postav nedořešené, jejich psychologický vývoj se podařilo v druhé řadě uzavřít. Přímá návaznost by tak vytvořila dojem nekonečného seriálu, jakých známe spousty nejen z doktorského prostředí. Autorská osobnost Soderberghova formátu by měla být zárukou, že k takovému rozbřednutí nedojde.

Autor je střihač a filmový publicista.