Umění za chodu strojů

1.

Máme­li se na základě předpokladu, že umění vždy existovalo, pokusit vysvětlit jeho danost, musíme zároveň přijít s takovým konceptem umění, který bude odpovídat existujícím uměleckým dílům a jejich dějinám. Kdybychom naopak brali dosud vytvořená díla jako základní předpoklad pro vyhodnocení toho, zda je vůbec možný nějaký nový druh tvorby, mohli bychom rychle zjistit, že mnoho věcí považovaných dnes za umění vlastně vůbec uměním není. Pokud máme uchovat cokoli, co bychom mohli označit jako umění, musíme se snažit porozumět nejen tomu, co umění je, ale také tomu, co vytváří anebo by mělo vytvářet.

2.

Shodneme­li se na tom, že naivní humanismus představuje největší problém soudobého umění, pak se ukáže, že řešení tohoto problému rozhodně není triviální. Zavrhnutím představy, že různorodé subjektivní interpretace umění jsou smyslem jeho existence, můžeme rozbít celou strukturu současného uměleckého paradigmatu. Nicméně problém antropocentrického umění neleží pouze v potenciální různorodosti interpretace, ale také v rozvolnění epistemických standardů jeho hodnocení. Problém leží v myšlenkovém zkratu, kdy je hodnota uměleckého nápadu chápána pouze jako relativní vůči uměleckému aktu, který tuto hodnotu v praxi stvořil.

3.

Z tohoto důvodu nemůže mít umění jako produkt hodnotu samo o sobě. Umění se vždy týká problematiky zpřístupnění. Proto musí odpovídat na otázku, jakým způsobem tvorba uměleckého díla zpřístupňuje a ovlivňuje myšlení tvůrce i diváka. Umělecká činnost tedy nemůže být pouze formální hrou. „Formalizace“ zahrnuje individuální schopnost pracovat s omezením, které mu klade žánr, médium, výstavní prostor nebo obecenstvo. Tento fakt má dalekosáhlejší dopad, než jakým jsou čirá hra a experimentování. Umění by nemělo být hravé pouze po formální stránce. Měli bychom ho chápat spíše jako způsob navigace v kognitivně­vjemové topologii.

4.

Problematika umění nemůže být vyřešena na úrovni nazírání a interpretace. Smysl konceptuálních interpretačních praktik se neodvíjí pouze od konfrontace diváka s uměleckým dílem, ale zahrnuje také konceptualizaci, která umožňuje samotný akt stvoření daného díla. Na úrovni výroby neužívá umělec pouze „techniku“ v širším slova smyslu, ale udržuje také určité principy své tvorby. Umělec začíná s jistým souborem myšlenek a s určitým přístupem k dosavadnímu vědění. Stejně tak chápe, nakolik se výsledek uměleckého díla záměrně otevírá vůči nahodilosti. Tento typ díla je procesem a příliš se neliší například od způsobu, jakým funguje vysokorychlostní algoritmické obchodování.

5.

Ačkoliv umění nemůže být chápáno pouze v souvislosti se signálem, informací, řečí nebo pravidly, nemělo by být vykládáno ani pouze prostřednictvím neurčité a interpretativní bio­fenomenologické zkušenosti v prostoru muzea, galerie nebo na jakémkoli jiném veřejném místě. Přitom ale nemůžeme divákovi upírat jeho víru v to, že svou zkušeností dílo završuje. Budoucí síla umění závisí na jeho schopnosti mnohotvárnosti a přizpůsobivosti vůči různým platformám. Aby umění čelilo strojům, musí opustit majestát lidství a stát se plně procesuálním a přenositelným.

6.

Mít na umění konceptuální a racionální nároky znamená tvrdit, že jeho hodnota nezávisí pouze na konceptuálním a neurčitém aktu individuální interpretace, chápaném jako výsledek subjektivního nazírání. Tvorba uměleckých objektů musí být znovu podmíněna tvůrčím záměrem autora, který je beztak v díle přítomen svým „podpisem“. Zachovat tuto křehkou rovnováhu znamená aktivovat funkce dané práce na úrovni povrchu, aniž bychom upadli do spirály humanismu.

7.

Z hlediska diváctví funguje sociální rozměr umění uvnitř určitých omezení (například prostorových a materiálních), ovlivňujících jeho podobu. Proto musí tvůrčí akt propojit materiální a společenský rozměr díla, aby nastolil nová pravidla, nebo, chcete­li, aby měl vůbec nějaký význam. V opačném případě umění nezbývá než udržovat svůj monopol vůči společenským hodnotám a operacím, jakými jsou náboženství nebo politika reprezentace.

8.

Existuje zásadní rozdíl mezi dvěma koncepcemi umění: první je obecná a zahrnuje všechny lidské aktivity zaměřené na nové formy krásy nebo na bezpodmínečné a nedefinovatelné hodnoty. Toto pojetí zastřešuje různorodá média, jako jsou například literatura, divadlo, hudba, architektura, film, hry. Druhá, užší koncepce označuje strategie v rámci galerií a muzeí, včetně těch, které se snaží tuto tradici překonat. Většina lidí má na mysli druhou koncepci, když mluví o umění. Tuto omezenou definici udržuje pohromadě pouze historická nehybnost a ekonomická moc.

9.

Moderní definice umění, která upřednostňuje jeho vizuální rozměr, dodává dějinné události esenci prostřednictvím muzeologie a fotografie. Obě tyto technologie legitimizují dnešní umění skrze jeho historický předobraz a skrze rituál, který známe jako vystavování současného umění. Výstavní prostor plní funkci sekulární katedrály a propůjčuje uměleckým dílům rozměr metakvality. Zaměňuje umělecká díla za to, co jsme výše označili jako obecnou podobu umění, aby kolonizoval a nárokoval si všechny tvůrčí přístupy ve jménu současného umění.

10.

Příchod umění budoucnosti přímo závisí na dvou zásadních předpokladech. Za prvé, umění zítřka musí být osvobozeno od omezeného mechanismu dějin umění a zvláště pak od onoho dlouhého a silného řetězu, který je váže k tradici modernismu. Za druhé, umění se musí vymanit z role nositele významu – tedy z role, která jeho vývoj dlouhodobě doprovází. Pokud chceme umění osvobodit z područí lidské dominance, musí být tyto dvě podmínky splněny. Musíme se zeptat sami sebe: jaké podmínky propůjčily vizuálnímu umění v západní kultuře takovou zásadní roli? Tato otázka po nás žádá, abychom přepsali dějiny uměleckého významu v celé západní filosofii, od pravěku až po dnešek.

11.

Osvobodit umění od jeho dějin a ontologie znamená uvolnit jeho vazby na lidskou minulost, aby mohlo již dnes odhalit svou mechanickou budoucnost. Umění se však nesmí úplně zbavit své role nositele významu, dokud neodhalíme pravou formu ateismu, který neguje jak bohy, tak vitalismus přírody, lidí, materiálního světa, řeči i strojů. Do té doby musíme zajistit, aby umělci nebyli těmi, kdo se snaží sami tvořit význam.

12.

Lepší definici i úlohu umění můžeme vytvořit pouze tehdy, pokud překonáme jeho dějinnou nehybnost trvající od 20. století. Tuto nehybnost má na svědomí posedlost umělců otázkou po identitě umění, jež je spojená s porušováním téže identity už pro samotný akt porušení. Když se tato tendence spojí s postmoderním puzením k diverzitě a pluralitě, vznikne prostředí katastrofického nedostatku kritérií pro tvorbu soudů o umění. Dnešní umění je nuceno k produkci přebytečných, sebestředných děl: když se porušování tradice stane jedinou hybnou silou, důsledkem je snaha prosadit svou vůli proti jakýmkoli omezením. Nakonec se z umění stává akt, jehož autorita a hodnota jsou posvěceny automaticky v momentu tvorby.

13.

Neomalenému spojování umění s vědou se musíme vyhnout jako čert kříži. Umění dneška nemá žádný epistemický vliv, a pokud ano, pak pouze jako vedlejší účinek. Navzdory tvrzení o tvorbě vědění skrze kvalitativní i kvantitativní vědecké projekty si dnešní umění neklade za cíl nějaké vědění skutečně vytvářet.

14.

Dopad umění na vědění – jeho schopnost učinit vědění přístupným – vždy odpovídal teoretické a estetické slepotě vědy, která podle obecného mínění vědění vytváří. Vzhledem k tomu, že je umění považováno za typ racio­nality se specifickým přístupem k manipulaci s formou a materiály, představuje typ technologie hledající odpověď na ty epistemologické nedostatky, na které věda nemá trpělivost. V tomto ohledu musí být umění chápáno z hlediska jeho zamýšlené i nezamýšlené role, a snad i v kontextu jeho nahodilé společensko­kognitivní úlohy uvnitř oddělené komunity uměleckých profesionálů, kteří jsou skutečnými dělníky v oboru umělecké tvorby.

15.

Samozřejmě by se dalo namítnout, že současné umění, tedy umění v užším smyslu, může poskytnout ryzí intersubjektivní prožitek, který následně může spustit jedinečný sled úvah, a umění tak může být přetvořeno za účelem produkce jistých názorů nebo jistých společenských standardů. Avšak v našem stavu přesycení všemi možnými, neustále přístupnými médii se musíme ptát, zda vůbec potřebujeme umění, které by skrze svou profesionální formu a technickou řeč tvořilo tento typ společenské konstrukce.

16.

Pouze skrze tento omezený úhel pohledu může být umění začleněno do schůdného paradigmatu vědění, jež se vymaní z konceptuálních pastí, tolik oblíbených mezi umělci, kteří hodnotu své práce ospravedlňují srovnáváním s užitkovou hodnotou vědy. V tomto směru se necháváme unášet zakouzleným proudem romantismu a humanismu. V dnešní době o sobě mnoho umělců tvrdí, že vykonávají práci vědců už jenom tím, že ve svých pracích ztvárňují výsledky systematických projektů: je zde umělec jako historik, umělec jako sociolog, umělec jako antropolog a dokonce i umělec užívající prvky neurologie, fyziky, matematiky a jiných vědeckých oborů. Na druhé straně bychom stejně tak měli svrhnout hodnotu vědy z piedestalu, na kterém se momentálně nachází.

To však není totéž jako tvrdit, že umění nevytváří žádný typ vědění. Když připustíme, že ne všechno vědění je posvátné a že umění nevytváří žádné objektivní vědění, uvědomíme si, že kognitivní směřování umění je odlišné od vědeckého zkoumání a naopak. Pokud se nesoustředíme v prvé řadě na vědění a zaměříme se místo toho na umění jako na platformu, která dovede překlenout rozestup mezi vnitřním rozměrem uměleckého světa a jeho vnějškem, pak nám umění poskytne formy vědění, jimiž se věda nikdy nezaobírala a zaobírat nebude.

17.

Aby umění 21. století získalo nový účel, je třeba je omezit na exaktní vědu o povrchu, neboli na nejmenší část toho, co estetická teorie nazývá formou. Forma není nic jiného než interakce a vzájemné překrývání různorodých topologických povrchů. Forma je tím, co pluralita povrchových efektů pokládá na povrch vnímání. Jako věda o povrchu se umění musí vyrovnat se svým vlastním ­metafyzickým nedostatkem a dále se musí stát tvůrčím v rámci svých omezených, povrchových možností. Tato hluboká věda o povrchu hraje zásadní roli při budování stereoskopické vize umění/vědy. Je třeba odebrat umění jeho metafyzické trumfy a přimět ho uvědoměle pracovat v rámci své vlastní ontologie. Toto je první krok na dlouhé cestě, na jejímž konci se umění stane opravdovým způsobem myšlení. Aby umění bylo vůči vědě autonomní, musí nejdříve ovládnout vlastní doménu. Tato strategie obnáší vidět umění nikoli jako jev omezený lokálním dopadem jeho povrchových kvalit, ale jako prostředek překonání této lokálnosti.

18.

Z hlediska estetiky je však umění objektivní vědou o povrchových efektech. Slupka, skrze kterou umění zasahuje do okolního světa, otevírá jeho potenciál stát se nosnou platformou. Je nezbytné redukovat umění na samotný povrch, pokud chceme předat jeho ideu i praxi našim strojům. Jako příklad lze uvést podobu a atmosféru fikčních světů nebo estetiku společenského porozumění a vztahů. V takovýchto kontextech může umění zpřístupnit vědění jak pro lidi, tak pro stroje. Na této vyšší úrovni, která se bohužel z naší pozice jeví jako dosti omezená, může umění poskytnout metody komprimování skrze svou formu. Dobrými metaforami a příklady této myšlenky jsou čárový kód, QR kód nebo emotikony. Časoprostorové napodobeniny těchto jednoduchých forem, které umožňují interakce člověk–člověk, člověk–stroj nebo stroj–stroj, jsou jen jedny z mnoha možností. Afektivní optické a akustické výměny uvnitř vesmíru, určitého prostředí a mezi žijícími bytostmi byly vždy bezdrátové a velmi úspěšné v podpoře života. Komprimace musí však být chápána v návaznosti na roli umění při tvorbě kognitivních procesů, a ne jako ­uctívaná tvorba speciálního hyperkognitivního a luxusního produktu.

19.

Umění nám může pomoci lépe chápat rozdíl mezi poskytováním vhledu a vytvářením vědění. Umění, stejně jako filosofie, již není metodou „znalosti o něčem“, ale spíše „znalostí, jak něco dělat“. Umění jako objekt i proces se může stát tvůrcem vědění tím, že zpřístupní světu sadu schopností, se kterými může pracovat, spíše než aby prosazovalo nebo potvrzovalo určitý koncept. Skrze materiální možnosti uměleckého díla, anebo díky časovému rozměru jeho tvorby a vystavování, lze zprostředkovat inteligenci – mechanickou, lidskou či obojí. Umění jako určitý vhled a jako způsob navigace, spíše než jako vědění a víra, pak může být chápáno jako umění epistemické orientace. Pro shrnutí: tvorba není umění samotné. Umění má kognitivní roli, avšak nemělo by se na něj nahlížet pouze jako na kognitivní produkt. I tento fakt odkazuje na jeho kontinuitu, a to mnohem více než jeho domnělá zaměnitelnost s ideály a praktikami přírodních věd.

20.

V tomto ohledu se role umění velmi podobá filosofii, neboť může být považováno za jistý druh kognitivního, filosofického modelování. Tím, že zpřístupňuje podmínky pro tvorbu vědění, je posedlost umění definováním sebe samého velmi úzce spjata s jeho neurčitým subjektivním dopadem na potenciální diváky. Avšak společenský rozměr umění nese menší vinu na nedůsledné neurčitosti umění než materiální tvorba samotná. Umění budoucnosti by mohlo synchronizovat své materiální a normativní nároky s těmi společenskými, čímž by umožnilo konkrétní a určité soudy. Tímto způsobem se ­společenský ­rozměr umění může opět stát věděním, které nestagnuje a není zabředlé v neurčitosti a rozmaru.

21.

Precizní umění zítřka musí překlenout rozkol mezi přírodními a humanitními vědami, ale mělo by zůstat na straně věd humanitních. Umělost povrchu může velmi lehce souznít s konstruovaností čiré myšlenky, která má svůj vlastní opensourceovaný a kolektivně vytvářený umělý povrch. Díky tomuto procesu může umění odhodlaně opustit svá vlastní tvrzení o tvorbě a přijmout svou funkci při určování limitů a možností samotného poznání.

22.

Umění, ať už s tím umělci souhlasí či nikoli, je absencí významu zabalenou do kognitivní slupky, kterou vidíme jako povrch poznání a jako zhmotnění dějinné i sémantické prázdnoty, která ho definuje. Je to série ověřitelných tvrzení, která jsou vložená do reálného světa a zhmotněná za účelem vyplnění prázdného místa významu – je to tedy prázdnota existující v prázdnotě. Navzdory vědě, která funguje jako nevyrovnaný prostředník mezi tím, čím svět je, a tím, čím by měl být, musí umění být chápáno jako vnější forma (a to jak světa vnitřního, tak vnější reality), a tedy jako další prostředník mezi empirickým a konstruovaným, působící ve prospěch světa, jaký by měl být. V nevyrovnaném sporu mezi svou značně silnou ontologií a slabým epistemologickým potenciálem stojí umění nakonec vždy na straně epistemologie.

23.

Umění musí vyjít ze své věže ze slonoviny, aby se mohlo vyrovnat s důsledky své existence. Ale na rozdíl od modernismů 20. století si dnes již nemůže dovolit vyjadřovat se pouze k omezením svého materiálního základu a stejně tak nemůže být chápáno jenom ve spojitosti se svým historickým vývojem a ontologií. Ačkoliv je pravda, že umění je kondenzací informací v rámci určitého prostoru, jakým je třeba pevný disk, počítačový monitor nebo výstavní prostor, neměli bychom redukovat jeho existenci například na sledování dopadů světla na úrovni nanočástic a užívat počítače k vyhodnocení praktického uplatnění těchto procesů. Umění dnes naléhavě potřebujeme proto, že může být přepracováno tak, aby dovedlo smířit lidské a mechanické subjektivity. Umění je nutné, neboť pouze skrze něj můžeme vypracovat netriviální kybernetický systém pro znovuobnovení sdíleného mimolidského a etického základu. Tato práce nemůže být automatizována a ponechána výhradně na lidech či na strojích. Je třeba umění plně využít, dříve než náš přehnaný humanismus zničí možnost zrodu etické umělé inteligence. Měli bychom naše stroje naučit porozumět umění i tomu, nakolik je jeho tvorba zásadní pro společenský proces spoluindividualizace.

24.

Ve spojitosti s uměním jako individuálně vykonávanou aktivitou je třeba zcela odmítnout ideál umělce jako jedinečného génia. Tendence zbožšťovat roli umělce je symbolicky spjata s představou o privilegované pozici člověka ve světě. Mimolidská podstata, kterou sdílíme s našimi stroji, bude i nadále vzdorovat subjektivním singularitám. Umění je třeba překonfigurovat tak, aby se vázalo k tomu, čím a pro co je vytvářeno – tedy ke společenství lidí a strojů.

25.

Umění se nemusí bát o své publikum. Musí si uvědomit, že lidé potřebují umění daleko více než umění člověka.

Autor je kritik a kurátor.

Z anglického originálu Art after the machines (2015), publikovaného na e­-flux, přeložili Vít Bohal a Václav Janoščík. Publikováno se svolením autora.