Strašný měšťan Kopfrkingl

Ve své snaze propojovat v dramaturgickém plánu tituly atraktivní pro široké publikum s jejich formálně neotřelým zpracováním sáhla činohra Národního divadla v Praze po ikonickém románu Ladislava Fukse Spalovač mrtvol. První etapa Fuksovy literární tvorby se sice v posledních letech těší poměrně výraznému zájmu českých divadelníků (například Myši Natálie Mooshabrové v brněnské Huse na provázku či novější představení Pan Theodor Mundstock v pražském Studiu Hrdinů), přesto je pozoruhodné, že letošní divadelní sezóna nabídla hned dvě scénická zpracování Spalovače – vedle pražské inscenace také v ostravském Divadle Petra Bezruče v režii Jakuba Nvoty. Je přitom zřejmé, že hlavní výzvu pro tvůrce nepředstavuje ani tak konfrontace s Fuksovou předlohou, jako spíš vyrovnání s odkazem slavné filmové verze.

Osudovost a sterilita

Každá z nových inscenací Spalovače tak činí po svém. Jakub Nvota se ve vizuální rovině rozhodl držet dobového rázu a hlavní roli svěřil Norbertu Lichému – tedy herci typově podobnému Rudolfu Hrušínskému. Své představení pojal ovšem jako komorní rodinné drama, v němž hororová složka příběhu a jeho politický rozměr ustupují dimenzi vztahové. Celek se tak laděním blíží severské dramatické tradici: významně asociuje dusné hry Augusta Strindberga či Rodinnou slavnost Thomase Vinterberga a Morgense Rukova (ostatně úspěšně uvedenou na stejné scéně v roce 2011).

Pražské představení v režii Jana Mikuláška je oproti ostravské inscenaci formálně okázalejší a na první pohled i inovativnější. Spolu s dramaturgyní Martou Ljubkovou se Mikulášek snaží vyvázat text ze striktně chápaného kontextu přelomu třicátých a čtyřicátých let a zapojuje do inscenace prvky, které poukazují na nadčasovost jeho tematického těžiště. Představení se také explicitně distancuje od imaginária vytvořeného filmovou verzí, a to jak v rovině estetické či symbolické, tak i narativní.

Propagační materiály k inscenaci lákají na její aktuální uchopení, čímž se myslí například zasazení děje do kulis obchodního centra. Jakkoli podobné zarámování zavání klišé, konečná realizace obavy z prvoplánovosti vyvrací. V ambiciózně pojaté scéně Marka Cpina a choreografii představení se skutečně s motivy moderního nákupního centra pracuje, tvůrci se ale naštěstí rozhodli nepoužívat je příliš doslovně. Sterilní nablýskaný prostor, ve kterém pozorujeme rodinu Kopfrkinglových, stejně dobře jako „svatyni konzumu“ může asociovat galerii moderního umění nebo designové interiéry snobských loftových bytů. Díky rozčlenění scény do čtyř částí nepůsobí skutečnost, že se s ní po celou dobu představení zachází jakožto s univerzální kulisou, vynuceným dojmem. Navzdory několika ryze současným prvkům se takové estetické pojetí nejeví jako aktualizace, spíše jde o prostředek k odmimetizování dění.

Nereálná rodina

Odreálněný ráz má koneckonců i Kopfrkinglova rodina. Martin Pechlát, Pavla Beretová, Lucie Polišenská a Radúz Mácha si jsou generačně blízcí, což otevírá možnost s jejich postavami pracovat spíše jako se symbolickými skicami. Nejsilnější náboj má v tomto směru obsazení hlavní role typicky „nordickým“ Pechlátem, kterého si navíc divák snadno spojí s předchozími rolemi Josepha Goebbelse v oceňovaném představení Goebbels/Baarová či nacisty Wolfganga v Mayenburgově Kameni. Jeho mladý a tělesně impozantní Kopfrkingl působí jako figura méně příznakově než stejná postava s tváří Hrušínského či Lichého, zároveň však už od začátku navozuje dojem jakéhosi osudového spojení s ideologií rasové nadřazenosti. V jeho upovídaném projevu zaráží záměrná umělost. Pechlátův hrdina je stereotypní, až sterilní – v jeho opojení řádností vlastního života jako by se zcela ztrácela lidská osobitost. Nejzajímavěji se tato vlastnost odráží v konfrontacích s naopak velmi živelně pojatou Lakmé Marie Pavly Beretové, v nichž markantní rozdíl ve vystupování obou manželů signalizuje iluzornost Kopfrkinglem omílaných frází o rodinné harmonii. Do důsledku to dovede efektně vymyšlená scéna oběšení, kdy se Lakmé, jakoby v předtuše, snaží Karla zdržet vroucnými polibky (jedná se ostatně i o povedenou hru s proslulostí tohoto místa Fuksova románu).

Pokud bychom měli ukázat na nejsilnější linku Mikuláškovy inscenace, bude jí nejspíše téma pokrytectví a obsedantního vyzdvihování vlastní normálnosti. Kopfrkinglovi jsou na první pohled rodina jako z reklamního plakátku, ve které si děti mají s čím a kým hrát a rodiče o sobě vždy mluví hezky. Nejzřetelnější známky neklidu do tohoto světa paradoxně nevnáší Karlův podivínský zájem o kremaci či zlověstná návštěva válečného kumpána, nýbrž obsedantnost a povýšenost, s níž hlavní hrdina na oné řádnosti lpí – jeho znechucené cukání při samotném pomyšlení na slovo „rozvod“, okatě projevovaná nechuť k zabíjení kaprů (sousedka Anežka, která je nakonec oddělá, má v Mikuláškově inscenaci groteskně hororové vzezření) nebo zdůrazňování, že „ne každá rodina má tak bohatého Ježíška jako my“. Na Kopfrkinglově afirmaci normality je něco příbuzného vehemenci, s jakou se dnes budují soukromé image na sociálních sítích, kde se se sdílením záležitostí z osobního života často zachází jako s vykazováním toho, co je obecně považováno za úspěch. Tento typ afirmace nesnese nejen přiznání se k životním nezdarům, nýbrž také veškerou nejednoznačnost. Scény, kdy Karel tlačí syna Miliho do zájmu o box coby „chlapský sport“ a následně panicky, až agresivně reaguje na znaky jeho možné homosexuální fascinace starším závodníkem, působí nebezpečně nadčasově. Všední Kopfrkinglové nepotřebují našeptávání démonického přítele Williho – jsou schopni zatloukat či dokonce zavrhnout cokoli jen pro svůj klidný pocit ze zdárně naplňovaných norem.

Nacismus jako ornament

Zpracování ostatních témat Spalovače už v Mikuláškově nastudování bohužel tak výrazně nevyznívá. Problém mesiášského komplexu Kopfrkingla je zde sotva naznačen (a nikoli jako součást vnitřního světa hrdiny, ale spíše jako dokreslení nacistického rázu rétoriky Williho), motiv psychické nemoci byl zcela vypuštěn. Problematický se zdá také způsob, jakým se tvůrci vypořádali s tématem vzestupu nacistické ideologie. Jistě je v dnešní době čím dál těžší najít originální divadelní podání této látky. V pojetí Mikuláška a Ljubkové se ale téma nacismu jaksi obecně ztrácí a stává se z něj spíše ornament ve spleti rozmanitých hrůzostrašných motivů. A to i navzdory tomu, že v něm najdeme pár neotřelých a scénicky vděčných symbolů, například když se Kopfrkingl maže hnědou barvou.

Co se týče hereckých výkonů, zdá se představení ve Stavovském divadle poněkud nevyrovnané, dílem patrně kvůli záměru pojmout postavy po psychologické stránce útržkovitě. Pechlátovi a Beretové se sice v těchto mantinelech daří jakž takž pohybovat, jejich rolím ovšem schází pravá působivost. Radúz Mácha zaujme svým věrohodným vystupováním, Lucie Polišenská a Klára Sedláčková­Oltová se naopak na jevišti takřka ztrácejí. Jediný vpravdě silný a zapamatovatelný výkon podává Vladimír Javorský ve dvojí roli mefistofelského Williho a židovského souseda Bettelheima.

Přestože je Mikuláškův Spalovač inteligentní a řemeslně zdařilou inscenací, zanechává po sobě pocit neuspokojení. V programu se píše, že jednou z ambicí bylo ukázat případ Karla Kopfrkingla jako „varování obecného rázu“. Právě toto varování se ale v celkovém dojmu z představení pod návalem líbivých obrazů vytrácí. Inscenace nabízí zajímavou variaci na známou látku, o společenských či mentálních procesech, které vedou k tomu, že se jedinec stane zrůdou, nám toho nakonec ale moc neříká.

Autorka je divadelní kritička.