Kresba rybí krví

Pokud někdo viní současné umění z toho, že nepředvádí už skoro nic jiného než sex a násilí a že si libuje v nechutnosti a bizarnosti, Matthew Barney zřejmě nebude autorem, kterého bychom uvedli na jeho obranu. Je pravda, že filmové scény, v nichž si Barney se svou životní partnerkou, islandskou zpěvačkou Björk, uřezává končetiny, aby pak vzájemně ochutnávali vlastní maso, nechají v klidu málokoho. Barney ale nechce šokovat – umění v jeho pojetí je v první řadě metaforou vlastního tvoření a hledáním hraničního vztahu mezi ním a aspekty lidské tělesnosti.

Kresby s mrtvou makrelou po boku…

První setkání s Barneyho rozsáhlými cykly Cremaster (Zdvihač varlete, 1994–2002) a Drawing Restraint (jedním z možných překladů je Kresba sebeovládání, od roku 1987) vzbudí v člověku pravděpodobně dojem, že se stal svědkem divných a nepochopitelných rituálů, megalomanského umění, jež není ani videoartem a performancí, ani kresbou a sochou, ale vším dohromady a ničím pořádně. Barney vytváří komplikované gesamtkunstwerky a proniknout do jejich složité symboliky vyžaduje určité úsilí. Na druhou stranu čím víc jeho tvorbu známe, tím víc ji dokážeme vychutnat. Dobře je to vidět na projektu Drawing Restraint 15, jenž vznikal během pětiměsíční plavby z Gibraltaru do New Yorku na palubě malé rybářské lodi. Filmový záběr na autora, do něhož při tvorbě naráží mrtvá makrela, nebo na to, jak zavěšený nízko nad hladinou moře kreslí na boční stěnu plavidla, jsou daleko zajímavější ve spojení s výslednými kresbami. Naopak popisek k nim, informující, že použitými nástroji jsou motorová jachta Nordhavn, ryba mahi-mahi, létající ryba, šídlo a tužka a médiem kresby tuha, inkoust, rybí krev a zvratky, nebude dávat bez filmu smysl.

…či při skocích na trampolíně

Co ale mají tyto situace vůbec znamenat? Cyklus Drawing Restraint, jenž je v současnosti k vidění v basilejském Schaulageru, vznikl na základě přesvědčení, že umělec musí pracovat pod tlakem, aby se jeho tvorba mohla rozvíjet. Barney, sám původně profesionální sportovec, se zde inspiroval posilovacími stroji, jež musejí klást odpor svalům, aby tělo dělalo pokroky. Autor si v krkolomných situacích prvních částí cyklu, kdy se přivazoval na pružné lano a s nasazenými bruslemi kreslil u stropu nad horolezeckou stěnou, nebo črtáním na stropě při výskocích z trampolíny, navozoval ztížené podmínky procesu tvoření. Kromě performativního rozměru projektu v tom bylo odmítnutí kresby jako autonomního a definitivního díla a potřeba kombinovat ji s dalšími médii. Vlastní tvorba je pro Barneyho třístupňový proces, odpovídající buď soustu, které prochází trávícím traktem a vychází v podobě produktu análním nebo orálním otvorem, nebo sexuálním impulsem, jež je třeba usměrnit podle stejné třístupňové posloupnosti Situace – Podmínka – Výroba.

Pocta mágovi Houdinimu

Pozdější části série začaly, podobně jako autorův pětidílný cyklus Cremaster, obsahovat nezměrné množství citací a odkazů, kromě autorovy osobní mytologie na symboly současné popkultury, na starší i moderní dějiny nebo třeba na japonský velrybářský průmysl. Od začátku ale cyklus vychází především z jednoho inspiračního zdroje. Tím je umělcovo alter ego, iluzionista a „úspěšný Prometheus“ Harry Houdini, jehož pouta a okovy připomínají situace, v nichž Barney kreslí – přes veškerá omezení a zjevné tělesné vyčerpání. Je pozoruhodné, že téměř celý rozhovor s psychologem Adamem Phillipsem, jenž zabírá větší část výstavního katalogu, se točí kolem Houdiniho aktivit.

Umělcova zjevná fascinace tímto mágem se promítla i do poslední části cyklu Cremaster, která se odehrává v Houdiniho rodné Budapešti. Barney odkazy k podobným kulturním fenoménům hovoří v podstatě stále o tomtéž: co pro něj znamená umělecká tvorba a možnost sebevyjádření. V sedmém dílu série se můžeme pozastavit nad tím, co dělají tři satyrové v bílé limuzíně mířící k Manhattanu. Barney v kulisách současného New Yorku parafrázuje příběh o satyru Marsyovi, kterého bůh Apollón potrestal stažením z kůže za to, že se s ním chtěl faun ve své pýše měřit v hudebních schopnostech. V klaustrofobním prostoru jedoucího auta kreslí satyrové, tradičně symbolizující nízké sexuální pudy, svými rohy na zamlžené okénko a z kůže se nakonec stahují sami navzájem.

Vazelína

Nejkomplikovanější protnutí motivů, které provázejí cyklus Drawing Restraint, představuje jeho devátá část. Jedním z jeho výstupů je i více než dvouhodinový film, který byl před čtyřmi lety k vidění také na karlovarském festivalu. Sám autor byl dokonce trochu zklamaný, jak snadno v tomto případě překonávání překážek proběhlo: nejen že mu byl umožněn přístup na mateřskou loď japonské velrybářské flotily, jejíž vykládání probíhá kvůli ekologickým aktivistům v přísném utajení, Barney mohl dokonce na její palubu vylít padesát tun horké vazelíny, která hraje v jeho práci klíčovou roli, podobně jako lůj u Josepha Beyuse. Ve filmu se Barney a Björk, dva západní hosté na japonské lodi, účastní v podpalubí čajového obřadu. Ten vrcholí kanibalistickým sebemrzačením pod hladinou tekuté vazelíny, nutným k dokončení rituálu, na jehož konci dojde k mystické proměně ve velryby, plující v závěrečných scénách filmu na pozadí ker Antarktického oceánu. Eucharistické přijetí těla partnera, jakkoli působí brutálně, je jen dokladem dokonalého partnerského splynutí a v důsledku velmi láskyplným počinem.

Staří mistři pomáhají Barneyho pochopit

Kurátor výstavy Neville Wakefield koncipoval prostor galerie jako svého druhu svatyni, v níž mnohametrové objekty z filmu z velrybářské lodi Nisshin Maru nabyly role relikvií, uložených v kryptě pod „sakrálním“ prostorem hlavní části výstavy. Nad rozteklým kytovcem umístil instalaci připomínající událost amerického vylodění na Filipínském ostrově Luzon v říjnu 1944, „pomník hanby“ generála MacArthura, jehož rozhodnutí předělat několik japonských válečných lodí na základ nové velrybářské flotily zahájilo po válce krvavý a industrializovaný lov těchto vodních savců.

S takovými významy a možnostmi komunikace s díly jiných umělců si hraje výstava od začátku do konce. Osmnáctidílnou séruu Drawing Restraint (dvě poslední části vytvořil Barney přímo pro basilejskou výstavu) doplnil Wakefield o pečlivě vybrané ukázky starého umění, z nichž většina pochází z basilejských sbírek. Staří mistři paradoxně pomáhají pochopit, co Barney vyjadřuje dnešním jazykem. Pestré scény mučení svatých a silně erotizovaná zobrazení Ježíšových ran a hřebů z ukřižování na staletí starých devočních obrazech a grafikách mají s Barneym mnoho společného – ve všech případech jde totiž především o únik z omezení těla a dosažení vykoupení prostřednictvím utrpení a tělesné smrti.

Barney v Rudolfinu?

Barneyho „sekulární teologie umění“ se během let dostala daleko od houdiniovských realizací z doby před více než dvaceti lety, kdy začal cyklus Drawing Restraint vznikat. K pochopení jeho prací je sice někdy lepší zalistovat výstavním katalogem, většinou ale stačí otevřít se jeho specifickému způsobu vyprávění nadčasových příběhů. Vzpomínám si, že v souvislosti s hrozícím odvoláním Petra Nedomy z postu ředitele Galerie Rudolfinum se ve výčtu plánovaných výstav na příštích několik let zmiňovalo i Barneyho jméno. Vidět obří vazelínové instalace na vlastní oči přináší nezapomenutelný zážitek, který vrhá úplně jiné světlo na filmy, které jsou u nás známější, ale představují jen jednu z mnoha podob tvorby Matthewa Barneyho.

Autor je kunsthistorik.