Cestami intimní revoluce

Kniha Soustředné kruhy je autorský výběr esejů, kritik a odborných článků Věry Linhartové. Určující postava neoavantgardního, oficiálního umění šedesátých let v publikaci přináší v češtině již vydané i dosud nezveřejněné texty týkající se umělecké teorie, interpretace tvorby výrazných osobností české i mezinárodní umělecké scény, dokonce i historizující exkursy, jako například práce o japonském avantgardním umění.

Ačkoliv soupis analyzovaných uměleckých osobností může působit poněkud roztříštěně (René Magritte, Richard Weiner, Vladimír Holan či Josef Šíma), všechny do jednoho celku váže nespokojenost se statem quo, a to především v rovině epistemologie a transcendence. Nedůvěra v evidenci přirozeného světa zde stojí jako centrální bod, kolem nějž krouží různorodý pohyb individuálních vkladů, jejichž směřování vede dál než za funkcionální a užitný vztah ke skutečnosti.

K černé díře významu

V literatuře, a ostatně i výtvarném umění, sleduje takové projekty, které si za svůj cíl vytkly nalezení původní, bezrozporné jednoty skutečnosti, v níž zaniká subjekt/objektová distance, znak a jeho význam. Fenomenalita jednotlivostí poukazuje ke svému předobrazu, stavu obecnosti, který se zpětným pohybem zdokonalování svých kopií začíná rozplývat v silovém poli své podstaty. Fenomény zde však nemají striktní mimetický vztah realitanápodoba. Jestliže jej tak můžeme nazvat, tak jen v případě, že pojem reality rozšíříme i na sféru umělecké imaginace. Umělecká díla v pojetí Linhartové představují autonomní realitu, jejíž zákonitosti vyvěrají z vnitřní nutnosti tvorby. Měřítko pro hodnocení uměleckého díla definuje v šedesátých letech jasně, leč poněkud vágně jako „kritérium míry osobního objevu a autentičnosti výtvarné kvality“. Důraz kladený na vypjatý individualismus a hermetickou šifru vyjadřuje také centripetální pohyb obsažený v samotném názvu knihy Soustředné kruhy. Důležitá je tedy cesta skrze výlučnou osobnost směrem k samotným kořenům reality. Ne nadarmo se tato cesta odehrává v kruzích, protože kroužení je prázdným opisem černé díry významu, v němž končí protiklad člověka a přírody, myšlení a percepce.

K takové představě nemá daleko ani suprematistický, dynamický a vysoce energetický koncept Kazimira Maleviče. Společně se dotýkají i v představě prapůvodní nicoty veškerého významu, v níž splývá člověk a příroda. Ovšem zde se začínají také rozcházet. Tam, kde suprematismus chce přivést svou vizí společnost k proměně vnímání a novému uchopení okolní reality, Linhartová chápe umělecké dílo v Blanchotově smyslu jako mediální přenos extatického a nesdělitelného zážitku. V tomto extatickém momentu nevýznamovosti mizí i racionalita, vědomí a osobnost. Jenomže trvalá změna percepce celého společenství je pro Linhartovou zcela neopodstatnitelný požadavek, který umělecké dílo nemůže splňovat, a mluví dokonce o avantgardním „mýtu o vztahu umění a revoluce“. Umění dle ní nemůže nikdy dosáhnout takové míry popularity, aby dokázalo proměnit celospolečenské fenomény. Namísto ještě většího prostoupení sféry umění a většinové společnosti se staví do izolacionistické pozice. Nároky výlučnosti umělecké tvorby se zde přesouvají i na samotného čtenáře, jenž je povýšen do hájemství básníků, jestliže pronikne za „závoje slov“.

Intimní revoluce

Podívejme se ovšem, do jakého prostoru nás osvícená četba má přesně zanést. Významuprostost prvotního počátku na nás má působit jako kontakt s Reálnem, se skutečností za spektáklem a vposledku i celou vizualitou. O tomto prožitku se, zcela dle tradice apofatické cesty negativní teologie, nedá nic významuplného říci. Celý proces tvorby má tedy směřovat až do nitra silových polí slov, chápat se jejich rozechvělých a tikajících center a pomocí tohoto chvění, které vyvěrá z Nicoty, se přenést za hranice textu do vědomí čtoucího. V próze i výtvarném umění se tedy Linhartová snaží zrušit příběh jako ideologii, přesto dosazuje ideologii jiného typu, která předpokládá předkonceptuální realitu, jíž se paradoxně dotýkáme prostřednictvím slov a způsobem jejich formálního uspořádání. Linhartové posedlost jazykem i celá tato rozporná situace mají své zdroje v představě, v níž Reálné je určováno textem, který zpochybňuje jeho evidenci. Z této pozice již můžeme pochopit dostředivý tlak, při němž se materie slov, barev, znaků prolamuje do sebe, aby přišla o svůj normativní význam a dosáhla stavu své aktuální potence. Je patrně jasné, že z takové představy již není cesta zpět ke společnosti a my se spokojíme se zážitkem mystického typu, s intimní revolucí.

Tyto názory na umělecké dílo mají ovšem svůj protipól v poslední části knihy, věnované japonské avantgardě. Zde se dostává do popředí pojetí originálu a kopie v tradici japonského umění. V evropském pojetí tvoří i řada kopií posloupnost, z níž se dá multiplikovat význam. Reprodukce s sebou musí nést jiný obsah, aby ospravedlnila svou existenci, tak velí příkaz fetiše. Počet kopií může poukazovat směrem k sémantice čísel, jejichž zohledněním se nám prostor interpretace otevírá do mnoha stran. Důsledná kopie však vyžaduje svůj prázdný protějšek, kopie jakožto kopie se propadá do svého negativu, tvoří jen mantrickou, pohlcující mlhu, do níž už neprochází žádným způsobem význam. Život a smrt v tento moment přiléhají na sebe. Originál jako život a kopie jeho vlastní smrti se zde dívají navzájem do očí. V tento moment ožívá a hned zaniká identita a individuace. Kopie nemůže nenásledovat pohyby originálu, má­li býti skutečnou kopií. V tento moment se lidstvo pozvedá na další úroveň, ve které již není prostor pro neurózu a hysterii. Mít svůj protějšek neustále u sebe je jistě nepříjemné jen na malou chvíli.

Pošpiněné dílo

Pro Linhartovou ovšem zůstává velmi důležité řemeslo, konkrétní práce, jejíž pomocí se z materiálního základu umělecké činnosti vytváří obdoba cesty do zásvětí významu. Formální rozvrh textu i malby má pro ni tak velký význam, protože je sám strategií, která dokáže přesahovat bezprostřední význam textu či obrazutextu. Zde už jsme skutečně velmi daleko od představy kopie jako životasmrti. A jsme rovněž velmi daleko od revolučních aspirací avantgardního umění. Co jiného jsou totiž surrealistické strategie automatického psaní, koláže či nalezených objektů než radikální zpochybnění tvůrčí produktivity jako estetické hodnoty pojící se k uměleckému dílu?

Linhartová se odklání od úzké vazby umění a společnosti dokonce tak daleko, že mluví o zařazení díla do veřejného literárního života jako o nechápajícím přijetí. Dílo se počíná vyprazdňovat tehdy, staneli se artefaktem Kultury. Jeho sdělení je ihned pošpiněno, zvulgarizováno a připraveno o svůj etický rozměr. Zde už vztah s avantgardním uměním ztrácí veškeré kontury a zůstává jen zárodečný stav ticha jako látky řeči. Vychýlení funkcionálního jazyka i řeči fenoménů či symbolů v jazyce výtvarného umění se stává základním požadavkem, který odhaluje bytostnou pohyblivost označovaného. Ten v sobě nese velmi destruktivní přívažky vedoucí k negaci všech kopií, s poslední smrtí významu. Smrt jazyka jako obdoba destruktivního a zároveň obrodného aktu Apokalypsy je tak se systematickou střízlivostí odstřihována od revolučních aspirací avantgardního umění. Míra osobního objevu je vposledku také mírou vlastního osvobození.

Pozoruhodné je Linhartové využívání odborné terminologie i celých teoretických systémů. Zcela v područí pohybu její fascinace a upřeného pohledu se obratně teoretické konstrukce ohýbají směrem jejích siločar, aby pomohly na svět umanuté vizi své autorky. V tento moment se četba esejů začíná rozevírat a také čtenář je fascinován sveřepým pohybem myšlení.

Autor je bohemista.