Demontáž Sergeje Ejzenštejna

Sergej Ejzenštejn je dnes známý ­především jako jedna z nejvýraznějších osobností so­větské montážní školy a přední teoretik historicko­materialistického filmu. Z množství jeho nefilmových esejů, surrealisticky­erotických kreseb či ze způsobu, jakým se nechával zachycovat na fotografiích (například obkročmo na kaktusu připomínajícím obrovský falus), je ale patrné, že se jednalo o živelnou a volnomyšlenkářskou osobnost, jejíž sexuální orientace je navíc dodnes předmětem sporů životopisců. Film Petera Greenawaye Eisenstein in Guanajuato (Ejzenštejn v Guanajuatu) klade důraz právě na tuto méně známou stránku Ejzenštejnovy osobnosti a se silnou autorskou licencí zobrazuje režiséra jako vášnivého romantika se sklonem k melodramatičnosti. K překvapení zejména ruských koproducentů filmu také cíleně exploatuje jeho homosexuální orientaci.

Greenawayův film sleduje průběh natáčení Ejzenštejnova nedokončeného snímku Ať žije Mexiko! (¡Que viva México!). Ejzenštejn byl v roce 1930 studiem Paramount pozván do Hollywoodu, aby zde natočil vlastní film. Ze spolupráce nakonec sešlo, nicméně věhlasného sovětského montážníka se v Americe ujal spisovatel Upton Sinclair, který si od něj objednal natočení cestopisného snímku o Mexiku. Ejzenštejn se ovšem namísto toho pustil do velkolepého výpravného filmu o mexických dějinách. Poté, co Sinclairovi došla trpělivost a jeho společnosti peníze, byla produkce zastavena, Sinclair zabavil veškerý filmový materiál a Ejzenštejn už ho do konce svého života nespatřil.

Hovory s penisem

Greenaway představuje Ejzenštejna jako génia zhýčkaného svou kontroverzní popularitou, která z něj učinila legendu ještě za jeho života. Po velebícím komentáři v úvodu filmu ale jeho mýtus začíná systematicky bořit. Popření obrazu režiséra jako chladného intelektuála přichází už v jedné z prvních scén, kde vidíme nahého Ejzenštejna vést dialog s vlastním penisem. Hlavní hrdina pak se svým mexickým průvodcem sice mnohokrát vznešeně debatuje o údělu mexického lidu či o vztahu k lásce a smrti, jejich rozhovory jsou ale ve skutečnosti spíše kulisou pro rozvíjení vzájemné sexuální náklonnosti. Ta vyvrcholí iniciačním homosexuálním stykem, který svým zasazením, explicitou a délkou trvání představuje centrální scénu celého filmu. Od ní je pak odvislý i Ejzenštejnův tragický pád do zapovězené lásky. Zároveň je tím završena dekonstrukce jednostranného, učebnicového obrazu Ejzenštejna coby velkého génia ve službách sovětské ideologie.

Biografické filmy o filmařích automaticky vybízejí k citování a přejímání výrazových prostředků portrétované osobnosti. Greenaway to činí s ironií, která je místy až na hranici zesměšňování Ejzenštejnových montážnických postupů. Ke sdělování složitých myšlenek skrze čistou vizualitu podle principu Ejzenštejnovy intelektuální montáže se ale Greenaway neodhodlává a soustředí se často jen na vnějškové formální znaky režisérova díla – rychlou střihovou kadenci, dynamiku pohybu a práci s detailem. Střihová skladba přitom často postrádá výraznější symbolickou vazbu k nějaké ideji. V úvodní sekvenci, kdy filmař projíždí mexickou prérií, se například střídají různé velikosti záběru na Ejzenštejnovu postavu a detaily kaktusů, automobilu či poletujících much. Různé části černobílých záběrů jsou zároveň kolorované či složené v efektní splitscreen. Greenawayův přístup ale není příznakem nepochopení Ejzenštejnových postupů ani snahou o samoúčelně videoklipovitý styl. Rychlá montáž mu umožňuje podtrhnout živelnou stránku Ejzenštejnovy osobnosti a jeho fragmentární vnímání světa.

Extrémní atrakce

S podobným záměrem režisér cituje i Ejzenštejnovu „kinematografii atrakcí“ – tedy princip pravidelného aktualizování divácké pozornosti prostřednictvím takzvaných atrakcí, které upoutají či šokují diváka a obnovují jeho zájem o sledovaný film. Zatímco u Ejzenštejna se jednalo spíše o šokantní, mnohdy až sadistické výjevy, Greenaway pracuje s formálním ozvláštněním, které diváka atakuje svou neotřelostí. Princip atrakcí vlastně dovádí do extrému, protože jeho postupy – ať už jde o kombinování videa se statickými fotografiemi či používání kýčovitého greenscreenu – dráždí diváka absencí interpretačního klíče. Dalo by se hovořit o manýře, ale zároveň můžeme tyto „úlety“ chápat jako snahu radikalizovat formální možnosti filmu a dovádět je na hranici únosnosti – což je něco, co ve svých filmech prováděl i Ejzenštejn.

Obdivovatelům největšího sovětského montážníka se pravděpodobně bude chtít po zhlédnutí filmu zvolat, že „Britové Ejzenštejna znásilnili“, což se ostatně před zraky diváků stane i doslova. Greenaway ale velikána prostě zobrazil jako osobnost ovládanou nejen vysokými, ale i nízkými pudy a podtrhl komický prvek, který byl přítomný i v Ejzenštejnových velkých dílech jako Stávka (Stačka, 1925) či Generální linie (Staroje i novoje, 1929). Mnoho momentů v Greenawayově snímku svým komediálním ražením i formálním řešením připomíná také scény z Chaplinových filmů, které Ejzenštejn velmi obdivoval, stejně jako produkci Walta Disneyho. Eisenstein in Guanajuato tak poukazuje na opomíjenou stránku režisérovy osobnosti i díla, kterou navíc dokáže přiblížit s využitím jeho filmové estetiky. Takto radikální přístup ale zřejmě není po chuti konzervativním ruským koproducentům. Do tisku už ostatně pronikly nepotvrzené zprávy (jež ale ruská strana popřela), že ruský státní fond kinematografie Gosfilmofond odmítl financovat další připravovaný Greenawayův film o Ejzenštejnovi The Eisenstein Handshakes právě kvůli tematizování režisérovy homosexuality.

Autor je střihač a filmový publicista.