Zasahovat do sociální reality

Snažíte se rozostřovat hranice mezi aktivismem a uměním. Jak toho dosahujete?

Vida Knežević: Je to otázka po dualitě nebo dialektice obsahu a formy. Nemyslím si, že mohou umělci pouze tím, že na nějaké téma upozorní v obsahu díla, ovlivnit nebo vytvářet politiku. Umělec by měl rovněž reflektovat svou vlastní pozici ve výrobních podmínkách. Abyste politicky působili, musíte vzít v úvahu samotnou strukturu a okolnosti, v nichž umělci tvoří. Dostávají zaplaceno? Mají uzavřené smlouvy? Jakého druhu výrobních podmínek se jim dostává při této konkrétní výstavě? A nejen to. Potřebujete použít jiné nástroje, abyste prolomili hranice svého profesního pole a dokázali se účastnit nějakého druhu sociální změny nebo transformace.

Soustředíte se tedy spíše na systémové, nikoli partikulární problémy…

Marko Miletić: To ale neznamená, že konkrét­ní problémy můžeme nechat zcela stranou. Diskutujeme o tom u svých jednotlivých projektů: měli bychom se zaměřit třeba na odměny za práci, nebo raději uvažovat šířeji a přijít s nějakou alternativou nebo politickými návrhy? Na to ovšem nelze odpovědět snadno. Nemůžete konkrétní překážky nechat zcela stranou, vždy je budete muset nějakým způsobem překonávat, ale musíte si zachovat kapacitu a sílu na to, abyste mohli současně uvažovat abstraktněji i pracovat na konkrétní věci. A to není zrovna snadné.

VK: Nemůžete řešit následky, aniž byste kriticky analyzovali zdroj problému. Počátek analýzy se vždy stočí k fungování kapitalistického systému a objeví se témata jako třídní antagonismy, vykořisťování, mocenské vztahy, vytváření hierarchií ve společnosti, nerovnosti, přílišné soutěživosti. Je potřeba se zabývat příčinou problému.

Jak vaše skupina vznikla?

MM: Kontekst kolektiv vznikl v souvislosti s tvůrčím prostorem galerie Kontekst, která byla založena v roce 2006 v Bělehradě. Spolupracovali jsme na různých programech a projektech a čelili určitým politickým problémům, které formovaly naši tvorbu. Nakonec jsme v roce 2010 o tento prostor přišli, museli jsme se začít organizovat zcela jinak, a tak se do našeho názvu dostalo i slovo kolektiv. Potřebovali jsme znovu promyslet způsob, jak vnímat umění a kulturní produkci, vztah umění k politice a organizaci v kulturní oblasti, a také jsme se čím dál víc propojovali s aktivistickou scénou. Klíčovým se stalo politické uvažování o našem vlastním místě v kulturní produkci, našich právech jako pracujících a kulturních producentů. Od té doby jsme se stali aktivnější na širší levicové scéně v Bělehradu a v regionu – v aktivistických a politických skupinách či odborech.

VK: Je důležité zdůraznit, že naše práce byla od samého začátku propojená s učením. Poznávali jsme témata, koncepty, diskursy, které byly pro tyto oblasti podstatné, ale během svých studií jsme se s nimi nesetkali. Od samého začátku bylo tedy pro Kontekst kolektiv velmi důležité sebevzdělávání.

Kolik lidí tedy Kontekst kolektiv vlastně tvoří a jaké jsou vaše cíle?

MM: Galerii Kontekst založily Vida Knežević a Ivana Marjanović a já jsem se připojil asi po roce. Neustále jsme se snažili oslovovat nové lidi, především studenty dějin umění, aby se přidali, čas od času někdo zůstal déle a v jedné chvíli se ke kolektivu formálně připojili další dva členové. Pochopitelně je kolem i spousta dalších lidí, kteří nám při různých projektech pomáhají především s technickou stránkou věci. Říkáme si „kolektiv“, nicméně jsme samozřejmě registrovaní jako nezisková organizace a standardně usilujeme o grantovou podporu. Otázka financování je vždycky problém a bez peněz těžko dosáhnete nějakého dopadu a stability.

VK: Máme zázemí v uměleckém prostředí a pracujeme jako kurátoři, producenti, organizátoři, učitelé, aktivisté, ale když chceme shrnout, jak chápeme svou práci, často říkáme, že jsme pracujícími na poli kultury nebo kulturními pracovníky, čímž také vyjasňujeme svou politickou pozici. Dalo by se říct, že naším cílem je pokoušet se využívat potenciá­lu umění zasahovat do sociální reality…

MM: … propojit pole umění, kultury a médií s nějakým druhem širších sociálních bojů nebo témat a nějak přiblížit uměleckou scénu politice. Nástroje a metody, které k tomu používáme, se odvíjejí od specifické situace a kontextu, v jejichž rámci pracujeme – což je také důvod, proč si říkáme Kontekst. Může jít o pořádání výstav, kurátorskou činnost, vydávání publikací a psaní textů, přípravu vzdělávacích programů a workshopů, podílení se na akcích, protestech, vydávání prohlášení a manifestů, pořádání konferencí a debat. Ale nejdůležitější je, že můžeme použít jakýkoli nástroj, který v určitém kontextu považujeme za vhodný.

Ale to, že se stáváte dobrovolně zároveň vším – jste umělci, kurátoři, novináři a tak dále, je přece také symptom prekarizace, kterou jinak velmi kritizujete. Problém sice rozpoznáváte, ale jste sami jeho součástí.

VK: Na to je složitá odpověď. Jedna rovina této otázky je analytická a teoretická, druhá věc je konkrétní praktická situace. Často jsme nuceni při tom, co děláme, být vším v jednom a střídat profese. Na druhé straně si uvědomujeme, že toto rozdělení profesí, převzaté z kapitalistického systému, je velmi problematické, a snažíme se narušit toto striktní rozlišování prostřednictvím našich aktivit.

MM: To, že chápeme prekarizaci jako problém, neznamená, že momentálně známe jeho řešení. Je nutné hledat ho, politicky pracovat, bojovat proti prekarizaci, objevovat nové způsoby organizace společnosti, ale systém, jehož jsme teď součástí, nás nutně staví do prekérní situace. Všichni musíme nějak vydělat peníze a teprve pak je, nebo svůj další čas, můžeme investovat například do neplacené politické práce. Druhá věc je, že jde zároveň o politické rozhodnutí. Odmítáme dělbu práce v obvyklém slova smyslu – proč bych měl být jen kurátor, chci být i fotograf a navíc psát. Ani kvůli prekarizaci bychom neměli opustit tento potenciál být aktivní na mnoha polích a získávat rozličné znalosti.

VK: Jedna věc je tento druh kreativní práce na volné noze oslavovat a zcela odlišná záležitost je využívat ji jako nástroj nebo jako strategii k politickému jednání.

Dá se říct, že se vyhýbáte „klasickému“ pojetí politického umění?

MM: Není to pro nás klíčová otázka, ale měli jsme i nějaké projekty, které by této klasické koncepci politického umění mohly odpovídat. Pro nás je spíš důležité zkoušet, jak lze s uměním politicky pracovat, a nikoli jak vytvořit politické umění. Tvůrčí proces samotný je mnohem důležitější a má větší politický dopad než prezentace jeho výsledku.

To asi potvrzuje i vaše starší tvrzení, že preferujete práci s umělci před kontaktem s jejich díly.

MM: Okamžik vybírání partnera ke spolupráci je pro mne vždy intenzivnější než samotná situace, kdy už je vše rozhodnuté a jasné.

VK: I v tomto případě jde o otázku moci, role kurátora je vždy mocenskou pozicí – kterého umělce vybrat, co o něm napsat a tak dále. Tohle všechno je rovněž bezprostředně spojeno s tím, jak funguje kapitalistický systém. Proto se v rámci našich aktivit snažíme experimentovat i s neobvyklými formáty a pokoušíme se nereprodukovat hierarchické pozice.

Při vernisáži vaší výstavy Odstupanje (Odchylka) v roce 2008 byla galerie Kontekst napadena návštěvníky a nakonec i úředně uzavřena…

VK: Jednalo se o dlouhodobý projekt s kolegy ze skupiny Napon z města Novi Sad, který se zaměřoval na zkoumání etnicky konstruovaných historických i současných vztahů mezi Srby a Albánci v Kosovu a mezi Srbskem a Kosovem na úrovni států a odhalování geopolitické dominance a mocenských vztahů. Dalším cílem bylo představit mladou uměleckou scénu z Prištiny, protože tehdy byla velmi zajímavá a provokativní, kriticky hodnotila společnost, v níž žijeme, a zabývala se vzájemnou závislostí politických, sociálních a kulturních vztahů. Měli jsme připravené i různé debaty a setkání. Na vernisáž v Bělehradu (předtím proběhla v Muzeu současného umění Vojvodiny v Novém Sadu) vtrhla skupina pravicových radikálů napojených na stát a policii, kteří zničili některá vystavená díla. Výstava byla nakonec i úředně zakázána, takže k jejímu znovuotevření nedošlo. Musíte vzít v potaz, že se to dělo v napjaté době, kdy Kosovo vyhlásilo nezávislost.

Jaká je role státu a státních institucí ve vztahu k umění a umělecké scéně?

MM: Srbský stát v současné době – a nejde jen o umělecké pole, ale téměř o cokoli – prosazuje model, který je daleko vhodnější pro soukromý sektor a především pro velké podnikatele, a umění a kultura jsou považovány za pouhý přídavek k tomuto ekonomickému modelu. Jako všechno v současné kapitalistické společnosti i tato komercializace a komodifikace jsou označovány za přirozený vývoj, ba dokonce nevyhnutelnost. Ale skrývá se za tím celý soubor zákonů a výnosů, které protežují tento druh kulturní produkce a oslabují cokoli, co se odlišuje. Nezávislá, nekomerční, kritická a zvlášť levicově orientovaná scéna tak dostává stále méně institucionální podpory, a nejde jen o finance.

A navíc kreativita začíná být financializovaná.

MM: V současnosti je cena za kreativitu pro umělce enormní. To pojetí, které se objevuje v pojmech jako kreativní třída, kreativní průmysly, kreativní města či kreativní Evropa, jako by naznačovalo, že tvořivost je něco na způsob osobnostního rysu – jste kreativní osobnost a máte prostě potřebu být kreativní a budete takoví, ať už za to budete placeni nebo ne. Všichni si uvědomujeme, že lidé, kteří pracují v kreativním sektoru, se nacházejí ve vysoce prekérních podmínkách bez jakékoli formy jistoty, a nejde jen o zdravotní pojištění a důchody. A je to způsobeno částečně i tím, že jako společnost přijímáme pojetí tvorby jako jakéhosi koníčku.

Neznamená to, že bychom se měli vzdát vlastní kreativity, ale měli bychom být obezřetní, jak daleko necháme toto pojetí zajít. Kdo nakonec rozhodne o tom, která práce je kreativní a která ne? Pokud dáváme nálepku tohoto typu tvořivosti na všechno, zároveň vlastně vytlačujeme z mnoha věcí, jimiž se lidé zabývají, pojem práce. A to nám v důsledku zabraňuje zasazovat se o svá pracovní práva. Ale jde také o čistě teoretický problém: lze analyzovat, co je práce, aniž bychom definovali kreativitu?

Inspirujete se srbskými uměleckými hnutími ze třicátých let a parafrázovali jste i jeden z tehdejších manifestů. Jak se k této době vztahujete a jaký je odkaz té doby?

MM: Především neodkazujeme k historickým příkladům v nějaké konkrétní podobě – nejde o žádnou mytologizaci toho, co se v dějinách stalo. Využíváme specifické případy proto, abychom nalezli nové argumenty a modely, neboť ohlédnout se je vždy užitečné. V každodenním životě nám připadá, že se ocitáme v jakýchsi zcela nových situacích, ale můžeme snadno narazit na spoustu příkladů aktuálního dění, které se už v nějaké podobě v minulosti objevilo. V našich projektech jsme se konkrétně zaměřovali na uměleckou a kulturní scénu a studentské hnutí ve dvacátých a třicátých letech v Jugoslávii. Snažíme se upozorňovat na případy, kdy se činnost uměleckých skupin a obecně oblast kultury propojovaly s odlišnými typy úsilí – jako jsou studentská hnutí, hnutí pracujících, účast různých skupin na levicové politice, v ilegální komunistické straně a tak dále.

V konkrétním případě, který zmiňujete, šlo o parafrázi manifestu umělce Mirka Kujaciće z roku 1932. Otevíral v Bělehradě svou sólovou výstavu, šlo o nějaké tehdy obvyklé realistické malby, ale mezi nimi vystavil i dvě bílá plátna: na jednom byly přilepené opravdové cibule a na druhém skutečná pracovní bota. A na zahájení se objevil v pracovním oděvu a začal předčítat tento manifest, v němž prohlásil, že veškeré své síly a umělecké schopnosti vloží do dělnického boje a že nechce nadále participovat na buržoazní umělecké produkci. Útočil na umělce, kteří žijí v prekérních podmínkách a nechtějí o této situaci hovořit a reflektovat ji ve své tvorbě. Mluvil o nich jako o klaunech buržoazie. Když jsme byli vyzváni k účasti na jednom projektu, který měl odrážet jiný podobný manifest ze sedmdesátých let, vzešlý ze studentského kulturního centra, snažili jsme se tyto dva manifesty propojit a zároveň z nich určit vlastní pozici.

Když už o tom mluvíme, tyto historické příklady jsou pro současnou srbskou levici velmi důležité, protože nám to – když už nic jiného – ukazuje, že i u nás máme nějakou formu respektovatelné tradice levicové politiky a hnutí, lidi, kteří byli schopni neotřele uvažovat o politice a ideologii. To nám poskytuje základ k naší vlastní práci, přestože pochopitelně celé toto podhoubí v podstatě úplně vymizelo s pádem komunismu, krvavou válkou v devadesátých letech a posléze s liberalizací.

Mohl byste v této souvislosti vysvětlit historický koncept samosprávy, který často používáte?

MM: Samospráva vznikla v souvislosti s bo­­jem za osvobození během druhé světové války, jelikož na osvobozených územích partyzáni potřebovali organizovat různé typy výroby. Dnes je v některých případech samospráva srovnávána s neoliberalismem – jelikož v obou modelech mají pracující volnost při organizování výrobního procesu bez nějakého dohledu šéfů. Ale pokud to takhle zjednodušíme, musíme zmínit zásadní rozdíl: v neoliberalistickém modelu se vlastníci či vedení podniku nedělí o zisk s pracujícími, kdežto v samosprávě mají pracující ze zisku spravedlivý podíl.

V Jugoslávii se v samosprávných podnicích mohli pracující rozhodnout, co budou dělat se ziskem, který vytvoří – zda si zvýší platy, investují peníze do pracovních nástrojů, budov, nebo zda třeba ve svém městě vybudují nějaké veřejné zařízení: školku, nemocnici nebo ubytovnu. Když cestujete po Srbsku, téměř každé město nad třicet tisíc obyvatel má veřejný bazén či sportovní halu postavenou nějakým takovým podnikem. Samozřejmě tento systém měl také své potíže, a proto nakonec zkolaboval.

Jaké problémy to byly?

MM: Samospráva byla svým způsobem vnitřním trhem v rámci státu a nepodařilo se vytvořit systém, v němž by si všichni pracující byli rovni. Podniky totiž bojovaly mezi sebou na společném trhu, i když samozřejmě pod dohledem státu. Soutěž mezi podniky nakonec přerostla v boj mezi místními i republikovými politickými silami. Tento trh, jak už to tak trhy dělávají, rozpoutal nekončící soutěž mezi společnostmi a v rámci jich samotných začala vznikat technokratická třída, která v podstatě převzala moc. Ekonomická krize sedmdesátých let se v Jugoslávii také projevila. A problém byl i v tom, že v jednotlivých republikách vývoj neprobíhal stejně rychle a existovalo cosi na způsob vnitřní migrace pracujících.

Existoval tehdy zajímavý studentský magazín, nazvaný lapidárně Student, který publikoval výzkum ohledně podnikové samosprávy a průměrného podílu pracujících v řídicích orgánech rok po roce. Kde jich třeba kolem roku 1955 bylo deset, v roce 1965 už jen pět a roku 1973 pouze tři. Odpovídajícím způsobem naopak rostl počet technokratů. A když se podíváme, kdo v devadesátých letech v první vlně privatizoval národní podniky, je zřejmé, že je kupovali právě tito lidé z vedoucích pozic.

Připomíná to českou situaci v kontextu let devadesátých. Myslíte si, že systém samosprávy selhal, protože nefungoval, nebo protože byl ovládnut těmito „manažery“?

MM: Byl ovládnut shora. Pokud jde o selhání samosprávy, doporučuji texty ekonoma a historika Gorana Musiće. Ukazuje, že na konci osmdesátých let existovaly obrovské vlny stávek a protestů napříč zemí, a ačkoli to nebylo z médií tak patrné, jednalo se o zásadní střet mezi pracujícími a vedením podniků a politickými byrokraty. Pracující se stavěli proti reformám. Nebo jiný příklad: v roce 1968, hlavně v Bělehradě, ale i v Záhřebu, studenti požadovali pokračování samosprávy, prohlubování principů komunismu a větší pravomoci pracujících. Volali také po zrušení odměn a honorované práce a namísto toho chtěli platy – jakýsi garantovaný stabilní příjem pro každého, včetně lidí v oblasti médií a umění. Naše představa o pádu komunismu a rozpadu Jugoslávie je velmi zjednodušená, ale jednalo se o komplikovaný proces, v němž doutnalo mnoho různých konfliktů.

Z angličtiny přeložila Marta Svobodová.