Světelný grafický design

Grafický design, jeho široké pole působnosti a množství podob zaplavuje svrchní plášť městské architektury. Ve většině případů se tak děje bez náznaku snahy o soulad či dialog s daným typem budovy, fasády nebo s urbánní situací. Platí to i pro světelně­kinetické grafické realizace, jejichž technologické možnosti se od dob neonu rozšířily o elektronické tabule, digitální billboardy nebo různé formy projekce. O to více pak zaujme, když se objeví projekt, který se vymyká převážně komerčnímu toku grafických vizuálních sdělení. Může se tak dít volbou lokace, technologie, formálním zpracováním nebo samotným obsahem. V ideálním případě kombinací všech zmíněných faktorů.

Snaha o nepřehlédnutelnost

Současný světelně­kinetický grafický design vychází z řady vizuálních komunikačních praxí. Jeho kořeny sahají až do historie městského osvětlování, k zábavním praktikám, jako jsou ohňostroj, laterna magika nebo venkovní filmové projekce. Úzce pak navazuje na meziválečnou neonovou reklamu. Ta se ve větších českých městech začala výrazněji prosazovat ve dvacátých letech minulého století. Uplatňovala se ve výkladech obchodních tříd a měla podobu například svítících firemních tabulí, reklamních praporů, vyráběny byly také svítící obrysy nabízeného zboží a samozřejmě firemní loga.

Na rozdíl od dnešního přesycení světelnou reklamou byla noční neonová scenerie vítaným oživením měst a za to byla oceňována i tehdejšími představiteli avantgardy. Mimo jiné Zdeňkem Pešánkem, který celoživotně usiloval o uznání světelného kinetismu (kam řadil i reklamu) jako umělecké disciplíny. Pešánek, který se této oblasti věnoval po praktické i teoretické stránce od dvacátých let a jehož projekty byly realizovány se střídavou úspěšností podle míry jejich utopičnosti, však ve své snaze etablovat světelný kinetismus například v rámci uměleckého školství neuspěl. Při pohledu na stav světelného grafického „pláště“ dnešních měst, Prahou počínaje, by stálo za úvahu toto jeho úsilí znovu zvážit. Cestu ke změně však znesnadňuje všeobecná nedůvěra a neochota k regulačním opatřením, a co víc, obtížné prosazování zájmů řadových obyvatel proti zájmům reklamních společností. Ty instalují své megaboardy leckdy jako černé stavby a teprve později je neprůhledným jednáním s městskou správou legalizují. Svůj díl na plevelném grafickém designu má však i leckterý šetrný malý podnikatel nebo realizátor zakázky, usilující na prvním místě o nepřehlédnutelnost.

Velké zobrazovací obrazovky se objevily v polovině sedmdesátých let minulého století nejprve v Severní Americe. Jednalo se o programovatelné elektronické tabule s jednoduchou grafickou úpravou. V osmdesátých letech došlo k technologickým inovacím, které umožnily vysílat plnobarevný obraz. Jejich cenová dostupnost předznamenávala užití pro komerční účely, jako jsou sportovní tabule na stadionech či velké koncertní show. Značnou oblibu a následné rozšíření a rozvoj zaznamenaly hned od svého uvedení na trh v Japonsku (speciálně v Tokiu). K dalšímu zdokonalení došlo ke konci devadesátých let díky elektroluminiscenčním diodám (LED). Elektronické tabule a digitální obrazovky využívající LED technologie začaly být po Praze a dalších českých městech instalovány s několikaletým odstupem od jejich mezinárodního uvedení na trh. S rozvojem digitálních technologií přejímá grafický design ve veřejném městském prostoru tvarosloví počítačového rozhraní, pro které je charakteristická kombinace textu a obrazu a vrstevnaté sdělování informací. Mimo jiné tak dochází i k dalšímu stírání hranic mezi veřejným a privátním.

Po Praze s videomobilem

Tato témata a s nimi související obecné otázky týkající se fungování veřejného městského prostoru se čas od času objevují v každé umělecké generaci. K těm, kdo v některém svém projektu využili soudobé technologie a spolu s nimi příslušnou grafickou formu, patří například Jan Matoušek, Richard Wiesner či Prokop Bartoníček. Zatímco o něco mladší Matoušek s Bartoníčkem nezapřou vliv graffiti či VJingu, Wiesner (nar. 1976), jenž vystudoval ateliér konceptuální a intermediální tvorby Adély Matasové (VŠUP), vychází z tradice konceptuálního umění a metod živých uměleckých intervencí.

Výsledkem Wiesnerových projektů jsou někdy drobná, jindy nepřehlédnutelná narušení každodenní reality daného místa. Pracoval například s dynamickým displejem či světelně­kinetickou projekcí. V roce 2009 začal jezdit po Praze se svým Videomobilem, na němž měl podlouhlý elektronický displej, určený k zobrazování textu. Jednotlivé nápisy psal během jízdy pod vlivem aktuální nálady. Otevřeně přiznal, že „nedbal žádného přikázání“, a zároveň ani nebyl v souvislosti s touto činností nijak prověřován. Osobně i společenskokriticky laděné svítící texty kontrastovaly s praxí světelné reklamy, v níž se tehdy také uplatňovaly elektronické a digitální obrazovky namontované na automobily v běžném provozu. Wiesnerův projekt charakterizovala svrchovaná autorská pozice, umožňující umělci­performerovi infiltrovat svými názory a postřehy veřejný městský prostor.

Matouškovy a Bartoníčkovy projekty se nesly v méně osobní i méně kritické rovině. Je z nich patrný zájem o současné možnosti médií a experimentování s nimi. Prokop Bartoníček (nar. 1983) studoval v ateliéru sochařství Jiřího Beránka na VŠUP a ve studiu experimentálního designu Joachima Sautera na berlínské Universität der Künste, a tak těží ze zkušenosti s plastickými formami i technickými experimenty. V projektu Mirrsaic – NOW z roku 2012 zkombinoval sluneční světlo se sestavou zrcadel. Díky speciálně navrženému softwaru předem připravil jednotlivé střípky graficky ztvárněného slova now, které do sebe v daný moment zapadly jako části neobvyklé světelné mozaiky. Tento světelně­kinetický úkaz na zdi Anežského kláštera obrácené k vltavskému nábřeží, který byl založen na výpočtech aktuálního pohybu Země a Slunce, by jinde a jindy nefungoval. Jednalo se o unikátní akci, která svou typografickou formou odkazovala k té poloze graffiti, jež upřednostňuje hravost před angažovaným obsahem jiných streetartových intervencí.

Navigační infosystém jako umění

Motivací Jana Matouška (nar. 1984) byla nespokojenost s „podřadným grafickým de­signem a všudypřítomnou reklamou“. Jeho zájem o historii světelně­kinetických zásahů na území Prahy vyústil v diplomovém projektu na téma „urbanizace“ grafického designu, který přerostl ve vydání knihy Město = Médium (2012) a v uspořádání stejnojmenné výstavy. Součástí byla i vlastní Matouškova realizace – jednalo se o Světelný navigační infosystém pro Prahu, který byl založen na projekci grafického rozhraní. Informace, jež měly být v tomto navigačním systému vysílány, zahrnovaly vedle zavedených žánrů, jako je počasí a kulturní nebo dopravní servis, také možnost interakce s kolemjdoucími. Ta měla probíhat prostřednictvím sms (či mms) zpráv, které by lidé mohli odesílat na konkrétní číslo, a poté by se jejich sdělení objevovala na dané fasádě.

Wiesner, podobně jako polský umělec Krzysztof Wodiczko, jenž od sedmdesátých let pracoval s textovými projekcemi v duchu vox populi, zvolil co nejjednodušší grafickou podobu svých komentářů. Strohý vizuál dal vyniknout tématům, která se Wiesner pokoušel předestřít. Bartoníčkova akce byla esteticky a technologicky poutavá a ve své hravosti prozrazovala entuziasmus experimentátora. Oba projekty zřetelně vybočovaly z komerčního vizuálního toku. Na úroveň soudobého grafického designu však nejvíc upozornil Matoušek svým návrhem navigačního infosystému. Navrhl pro něj font a přes vrstevnatost sdělení se pokoušel udržet jej ve střízlivé podobě. Všechny zmíněné projekty pak dokazují, že navzdory celkovému dojmu ze světelně­grafického designu, jenž nás obklopuje, nabízí veřejný prostor příležitosti i pro umělecké a graficky sofistikované intervence.

Autorka je filmová publicistka.