Někdy během roku 2015 uplynulo sto let od chvíle, kdy Ezra Pound začal pracovat na svých Cantos. Později do tohoto básnického díla, které vznikalo téměř půl století, vstoupila fascinace italským fašismem. Co nám dnes říkají motivy tíže táhnoucí k zemi, těl ztěžklých pláčem a sestupu dolů?
Ezra Pound, jeden z mnoha Američanů v Evropě a navzdory svému věku otcovská figura dobové britské literární scény, přikročil v roce 1915, ve stáří třiceti let, k psaní „něčeho delšího“. Z touhy napsat novou velkou báseň povstala babylonská věž Cantos, dokonale neřádný text muže, ze kterého se po smrti stal svatý patron italských fašistických squatterů z hnutí Casa Pound Italia.
Sbírka zpěvů rostla po celý zbytek básníkova života, aniž by kdy dospěla k pointě. Lze se ostatně domnívat, že nikdy k žádné jiné pointě nežli k přerušení způsobenému smrtí tvůrce dospět neměla. Řádky volného verše přibývaly v době Poundovy fascinace Mussolinim, rostly během jeho pobytu ve snovém prostoru republiky Salò a rodily se i po skončení bojů, když byl autor internován nejprve v zajateckém táboře a poté v blázinci.
Roku 1958 se Ezra Pound vrátil do Itálie, vystoupil z lodi, před očima davu reportérů zamával po fašisticku pravicí a psal dál. Nyní ho čteme – anebo bychom alespoň číst mohli – u příležitosti výročí a s vědomím, že vzduch hnědne. To, co následuje, je jen náhodný řez, příběh o hmotě, který bychom u básníka toužícího psát nebesa, věčnost a ráj možná ani nečekali.
Těla ztěžklá pláčem
Sto dvacet čísel Cantos, vzniklých mezi léty 1915 a 1962, tvoří podivný celek, který není vidět, a přece se po něm čtenář neustále ohlíží. Alespoň pokud přijme obvyklý význam, jejž slovo „canto“ v anglickém kontextu nese a podle něhož je každý text kusem jednotné, rozsáhlé básně, jedním zpěvem z nějaké božské komedie. Z Poundových příležitostných zmínek lze soudit, že jeho velký projekt byl se životním dílem Danta Alighieriho na počátku doopravdy spojen, byť možná jenom onou mlhavou představou celku. Zde je nutné upozornit, že Dantova zpráva o cestě záhrobím není jenom jednou ze vzorových básní evropské kultury, ale představuje také určitý prostor, soustavu hmatatelných míst. Peklo, očistec a ráj. Nejde přitom jen o to, že čteme o dobrodružstvích, jež na těchto místech Dante zažívá, ale rovněž se při čtení podle těchto lokalit orientujeme. Prodléváme. Nemluvíme o 40. zpěvu Komedie, ale o 6. zpěvu Očistce, ačkoli obě označení by teoreticky mohla odkazovat k témuž textu.
Publikační historie jednotlivých básní z Cantos je spletitá. První vydání počátečních zpěvů v dnešní podobě vstoupilo do světa roku 1925 jako A Draft of XVI Cantos. Čtenář se nejprve konfrontuje s provizoriem, čišícím z běžného významu slova „draft“ – a toto provizorium je navěky potvrzeno svazkem A Draft of XXX Cantos z roku 1930, který se stal základním kamenem kanonické sbírky. Anna Kareninová překládá ono slovo jako „part“. Stojíme tu před osnovou či skicou čehosi velikého. Čeho? Abychom to zjistili, budeme muset vstoupit do prvních veršů, tedy do Poundova překladu latinské verze Odyssey z pera Andrease Diva, humanisty od Jadranu: „A pak dolů k lodi,/ kýl k vlnobití ven na božské moře, a/ na zčernalé lodi jsme zvedli stěžeň a plachtu,/ na palubu snesli ovce a s nimi svá těla/ ztěžklá pláčem…“ (Čtenář může mé pokusy o překlad srovnat s verzí Anny Kareninové, případně s anglickým originálem.)
Báseň schází z kopce a pak začíná. Teprve v nejnižším bodě souše se dozvídáme, že k lodi scházíme my (k anglickému „went“ teprve třetí verš přidruží zájmeno) a že nákladem budou naše těla. Stekla z kopce ve vší své tíži, navíc ještě nasáklá pláčem. Loď ve třetím verši je „swart“, velice tělesně zčernalá, tak trochu jako melanom. Z mužů se stala zátěž lodi, která se teď s dmoucí plachtou a za skřípotu zablokovaného kormidla žene vpřed. Pod vší tou vahou se nutně jedná o cestu shora dolů. Cílem je břeh Kimmerie, prostor pod nebem, ale také pod mlhou hustou tak, že noční nebe není vidět („swartest night stretched“). V takové atmosféře se budou dít věci.
Mrtví se klanějí
„A mečem taseným od kyčle/ vyhrabal jsem důlek tak na čtvereční loket,/ nalévali jsme úlitby každému z mrtvých,/ nejprve medovinu, pak sladké víno, vodu smíšenou s moukou,/ pak pronesl jsem mnoho modliteb nad bledými lebkami…/ Temná krev tekla do rýhy,/ duše z Erebu, mršiny mrtvých.“ Poundova ambivalentní syntax umožňuje vidět tu dvojí proud: krev kane do vyhrabané prohlubně („fosse“) a duše kypějí ven z podsvětí. Tečou tu tak dva proudy a oba končí dole. Úlitby se vsáknou a duše po krátkém probublání klesnou zpátky, pokud se jich někdo neujme a nenajde pro ně jiné místo. Slovo „fosse“ označuje vodní příkop, alespoň v kontextu středověké archeologie (a Pound při psaní prvních Cantos ještě stále byl Američanem fascinovaným evropskou středověkou historií). Jde o rýhu hraniční. Povšimněme si, že tato demarkační linie nepůlí horizontální prostor, ale vertikálu. Je to poklop.
Mrtví vystupují zespoda a oplétají hovořícího Odyssea. Ten si mezi nimi vybírá a ty nechtěné zahání mečem (neboť pro duševní aristokraty je hierarchie i v pekle). Chtěné naopak láká, uchopuje je, zachází s nimi a hovoří. Slovo jim dává tak, že svým mečem hloubí důlek na úlitbu a zaplňuje jej patřičnými moky. Hmota kape dolů, mrtví ji pijí. Vystoupili z Erebu proto, aby se mohli sklonit k napajedlu.
Nějaká ta polotekutá hmota ulpívá na mnoha verších Cantos. Tam, kde chce Pound popsat peklo, poletují papíry zahnědlé od tělních tekutin a svět se noří do bahna. První zpěv však ukazuje, že konotace hmotnosti nejsou vždy negativní. Ani tíže smrti není špatná. Jak se ukazuje dále, jenom díky ní lze pravdivě zpívat.
Canto IV začíná u vyhořelé Tróje, kde se vzduch a oheň, dva nejlehčí živly, mísí s drobnými částečkami země. Díváme se na palác v zakouřeném světle, zatímco z města zbyly jen pomalu chladnoucí mezníky svezené na hromadu („heap of smouldering boundary stones“). Obsah shořel. Jako popel a kouř se přemístil do vzduchu a nyní odtamtud pomalu dopadá zpět, proměněný k nepoznání. Zbyla jen původní zpřeházená hranice, rozbitá nádoba, která nic neudrží. V kontextu našich úvah dodejme, že i hromada je vyjádřením tíže. A že v případě Tróje se sutiny zasypané hlínou a zarostlé stromy staly jazykem zničeného města, jediným prostředkem k tomu, aby mohlo promluvit a pod rukama archeologů potvrdit svoji existenci. Díky vykopávkám Heinricha Schliemanna se pravda básně, Homérovy Iliady, slila s hmotnou skutečností. Mnozí (například literární vědkyně Susan Edmundsová) upozorňují na to, že zkušenost tohoto zázračného potvrzení rapsódova svědectví ovlivnila modernistické básníky při jejich hledání toho správného slova měrou nemalou.
Tíže poutající k zemi, tíže závazná, tak tvoří základ předávání paměti uvnitř kmene, pro který – dle Poundových vlastních slov – soubor Cantos vznikl. Ruiny Tróje leží na počátku evropské tradice – a Schliemann potvrdil, že tato tradice nelže. Ze země stoupá jakási pravda. Když v následujících verších básně vystřídá teplé barvy hoření „chladně zelené světlo“ rozbřesku, spatříme černého kohouta v mořské pěně. Nestojí na plotě, neletí vzduchem, ale je schlíplý, nasáklý vodou. Jasný pták, oznamovatel světla, těžkne a tmavne. V nohách postele sedí starý muž a tiše mumlá „in the low drone“. I lidská řeč se tu drží při zemi.
Zlatý déšť
„A ona přešla k oknu a vrhla dolů./ ‚A při tom všem, při všem vlaštovky volaly Itydu./ V talíři je Cabestanovo srdce./ V talíři je Cabestanovo srdce?/ To už žádná chuť nepromění.‘“ Canto IV nám tu předkládá starý příběh o trubadúrovi Guilhemovi de Cabestanh a jeho lásce k Saurimondě, manželce pána hradu Roussillon, který prosákl i do Boccacciova Dekameronu (devátý příběh čtvrtého dne). Když se roussillonský pán o cizoložné lásce své ženy dozvěděl, nechal básníka popravit a paní Saurimondě naservíroval na talíři jeho srdce. Ta okusila, on jí řekl, co pojedla, ona se vrhla z okna věže a dole našla smrt. Pound však příběh nepřevypráví, ale se lstivostí sobě vlastní se ho chápe. Příběh sice původně pojednává o spojení lásky a smrti a lze v něm číst i výpověď o nebezpečí plynoucím z užívání metonymie (vždyť kdo jiný nežli chudák Cabestanh by mohl prohlásit, že lásce dal své srdce?), Pound jej však přepisuje tučnými vertikálními tahy štětce odshora dolů. Ani trubadúrovo srdce tu neleží na talíři, ale v talíři. Z možných slovních spojení tu Pound však volí obraz nádoby, do které padá zkrvavené maso. Maso prošlo cestou dolů, jícnem hradní paní. Kolem volají vlaštovky, polykající „swallows“. I závěrečná poznámka o chuti, která bude ve sliznici hrdla zažraná až do konce, svědčí o sestupu potravy na cestě ke střevu.
Nevíme, co a kam žena vrhá o čtyři verše výš. Anglický originál zní: „And she went toward the window and cast her down.“ Snad sama sebou mrštila dolů (jako je tomu ve středověkém příběhu i v překladu Anny Kareninové), lze si však představit i situaci, ve které slůvko „her“ nehraje roli osobního, ale přivlastňovacího zájmena. Nevyjádřeným předmětem může být leccos: plášť, okovy anebo nestrávené srdce. Možná se dáma skutečně sama vrhá z věže. Letí však jako objekt. Neživý, nevědomý předmět zbavený já – bez dodatku onoho „self“ („herself“), které by v zájmenech udělalo jasno. Tělo je hmota, proto padá dolů a dopadem se mění.
Po intermezzu s Aktaiónem z řeckých bájí (a hlavně Ovidiových Proměn) následuje v Cantu IV slavná pasáž o těžkém světle: „Tak prší slunce, takto dští: e lo soleills plovil/ Tekutý, bystře proudící křišťál/ pod koleny bohů/ vrstva za vrstvou, mělký vodní lesk,/ povlak na potoce nese bílé plátky. Takasažská borovice/ roste s tou na Ise!/ Vodní vír táhne jasně bledý písek z vývěru pramene/ ‚Hle, zde Strom tváří!‘/ Vidlice na koncích větví srší jak lotosy/ vrstva za vrstvou/ Mělká vířící tekutina/ pod koleny bohů.“
Dešťová voda ze slunce tu pozvolna roste. Každá další sprška nanese novou vrstvu. Zůstává dole, pod koleny bohů. Tam někde leží i rozbité tělo Saurimondy, i Aktaión roztrhaný psy. Do sluncem mokré země padají mrtví (snad je někdo vyvolá) a ona sama se stává nádobou nádob. Život z ní stoupá, aby znovu padl jako zrno na mlat v obrazech polních prací, které pro Pounda představují jedno z paradigmat poctivé práce, již neohrozí ani strašidelná lichva, Poundova značka pro ekonomické zlo světa (a dosti často také pro Židy).
Země udržuje paměť, těla i spoustu bakterií. Poundův svět se na mnoha místech propadá do nezdravého bahna, jinde zase poletují zahnědlé papíry a znečištěné bankovky, které neznamenají nic, jenom upomínky nějakých dávných dluhů. Jsou to všechno bezcenné směnky, ale vrší se a ucpávají póry společnosti. Zakrývají nanesené vrstvy světla. Co lze s tím bahnem dělat? Válka se blíží, lidé se stávají praktičtějšími a Pound nachází řešení: „‚Ale ale,‘/ řekl Kápo, ‚to je zábavné,‘/ a uhodil hřebík na hlavičku dřív než všichni krasoduši./ Odtáhli drénem svinstvo kolem Vady/ z močálů u Circea, kde by to jinak nikdo nedělal./ Čekali 2000 let, jedli obilí z močálů,/ pitná voda pro deset milionů, a ještě milion ‚vani‘,/ to znamená míst vhodných k usazení lidí v/ roce XI naší éry.“
Druhá světová válka se blíží, Pound se přesunul z Anglie do Itálie. Hlavní práce na páté dekádě Cantos probíhaly od roku 1935 – po další desetiletí bude jejich autor opěvovat projekt muže, který tak zručně zachází se zemí, Benita Mussoliniho. Italský Duce („kápo“, „boss“) tu vystupuje jako mocný kulturní hrdina. Nechal odvodnit či přímo vysál („drained“) bažiny, z nádoby půdy odstranil svinstvo a do vzniklého vakantního prostoru vpustil kvalitní kádry. Země se dříve spojovala s těly a jejich příběhy (s mrtvými z Odyssey, s Aktaiónovým osudem nebo se spojenou mrtvou hmotou Saurimondy a Guilhema de Cabestanh), stále znovu osvětlována jemnými vrstvičkami světla kanoucího shůry. Nyní se na ní bude stavět.
Cestou vší hmoty
Není divu, že z pohledu kápa Mussoliniho nepředstavuje předchozí Poundovo usilování nic víc než hříčky. „Ma questo è divertente,“ praví, „tohle je zábavné.“ Rozptylující. Ale také odvádějící z cesty práce, od vztyčování nových mezníků a nárožních kamenů nových Trójí. To Mussolini dokáže, jak se zdá, jako jediný výjimečný člověk, hrdina Cantos. Jednačtyřicátá báseň pokračuje dokonce jakýmsi evangeliem náčelníkova dětství, shrnutím projevů, které přednášíval, když mu byly dva roky. Poundova hrůza z prázdnoty a lehkých, vše pokrývajících bankovek a směnek se však vrací i v tomto hrdinském zpěvu. Básník se obrací k bankéřům, zabředá. Vyčištěnou zemi pokrývají útržky papíru.
Ze zběžné sondy snad čtenář získal dojem, že sledování pohybu hmoty v Poundových Cantos směruje naši pozornost k obrazům usazování a že toto čtení dává textu určitý význam, který nemusí být na první pohled zřejmý. Nejde jistě o jediné možné čtení Poundova souboru, který funguje jako sada verbálních Rorschachových skvrn a mozku lačnému po interpretaci dává spatřit jeho vlastní fantomy. Strach nahánějících pohybů hmot se totiž v právě uplývajícím výročním roce zjevilo nemálo. Někdo se děsí pohybující se masy lidí, jiný důstojně definitivního odtávání ledovců a ústupu vody z podzemí.
Pound sám se staví do role obránce nádoby kulturní tradice starého kontinentu. Jeho strategií není ustavení nějaké „pevnosti Evropa“, ale transformace, přepodstatnění a obrození, nové sestavení a vymazání stěn korábu, ke kterému se schází. Kaleidoskop z úlomků veršů, nárožních kamenů a řečí mrtvých se však točí po svém a často ukazuje, že věci nemají svůj konec v obrozeném starém řádu či tradici, ale mnohem spíš ve všeobjímající melanži rozkladu, která nakonec pohltí směnky i úzké vrstvy napršeného slunce. Shora dolů spěje všechno. I krásné věci, i důstojní mrtví. My také, neboť tam leží domov nás všech. Snad právě z toho lze čerpat určitou úlevu. Poundovu, hnědou, a přitom v jádru zcela rovnostářskou.
Autor je komparatista.