Björk všem, ale zády k publiku

První březnový víkend Björk odehrála zahajovací koncert ze série několika vystoupení v New Yorku. Tyto koncerty doprovázejí její výstavu v Muzeu moderního umění (MoMA), především ale zahajují turné k nové desce Vulnicura, na níž se Björk vyrovnává s rozpadem třináctiletého vztahu s výtvarným umělcem Matthewem Barneym. Přehlídka je navíc doplněna panoramatickou instalací nového videa Stonemilker v pobočce muzea PS1.

Výstava nazvaná Björk vznikala pod vedením Klause Biesenbacha, který hudebnici přemlouval údajně již od roku 2000, ta ale svolila až před třemi roky. Na výsledku bohužel tříletá příprava příliš znát není. Expozice sklidila vlnu kritiky a byla vesměs odmítnuta – kritické hlasy vyústily až do požadavku odvolání Biesenbacha z pozice kurátora MoMA. V posledních letech je mu vyčítána honba za celebritami a trendy na úkor kvalitních, promyšlených projektů. Stejně tak je předmětem diskuse obrat MoMA směrem k populární kultuře a blockbusterovým, masově zaměřeným výstavám typu Tim Burton. Otázkou by snad ani nemuselo být, zda tento typ programu patří do jedné z nejprestižnějších světových muzejních institucí, spíše jde o teoretickou propracovanost a celkovou kvalitu podobných projektů. Současná snaha pokrýt úplně vše, co se nachází na hranici soudobého umění a vizuální kultury, vede ve výsledku k vytváření povrchních, byť divácky vděčných, výdělečných a mediálně zajímavých výstav.

Šaty labutě a plstěné kužely

Přehlídka se skládá z několika oddílů. Hned při vstupu do budovy jsou umístěny čtyři hudební nástroje, vyrobené pro album Biophilia z roku 2011. Většina exponátů se nachází ve speciálně vybudovaném pavilonu v atriu muzea. Neutrální vestavba ale s budovou MoMA nekomunikuje a vyvolává dojem univerzálně použitelné výstavní architektury. Jediný zvenku viditelný exponát – figurína Björk v proslulých labutích šatech – je k návštěvníkům výmluvně otočen zády. Současně je kýžený efekt ponoření se do uzavřeného, tajemného světa uvnitř narušen skutečností, že vestavba nefunguje jako oddělená jednotka. Při průchodu z jedné části do druhé ji totiž musí návštěvník opustit a projít dalšími muzejními prostory. Nenaplněným příslibem velkorysosti a práce s prostorem je alespoň velkoformátová projekce videoklipu Big Time Sensuality na jednu z interiérových zdí, která je částečně viditelná z různých míst muzea a vytváří překvapivé a působivé obrazy.

Ústředním bodem výstavy je část nazvaná Songlines. Ta sestává ze sedmi malých pokojíčků, v nichž by návštěvník měl chronologicky sledovat uměleckou a životní dráhu Björk na příkladu jejích sedmi řadových alb, počínaje deskou Debut z roku 1993. V místnostech je poměrně malé množství předmětů. Jde o artefakty z videoklipů, kostýmy, fotografie a podobně – tedy o to, co v daném období utvářelo vizuální styl umělkyně. Bizarně až hrůzostrašně působí figuríny v životní velikosti, které vznikly pomocí 3D skenů jejího těla a přesně zachycují i detaily tváře.

Před vstupem do místností obdržíme audioprůvodce vybaveného programem, jenž dokáže lokalizovat návštěvníka v prostoru a reagovat tak na jeho pohyb přepínáním hudby spojené s expozicí dané místnosti. Bohužel je tato zvuková složka doplněna fiktivní biografií z pera islandského básníka a spisovatele Sjóna. Pohádkové vyprávění o holčičce s velkým srdcem, která se z lávových polí dostala do světa, sleduje růst Björk v umělecké i životní rovině a její přeměnu ve zralou, sebevědomou a emancipovanou ženu. Příběh je ale příliš fádní, dětinsky naivní až kýčovitý a ve výsledku nudný a neúnosně zdlouhavý.

Bezpochyby nejlepším momentem výstavy je pro tuto příležitost vytvořené video k písni Black Lake. Šest tisíc různě velkých plstěných kuželů, které pokrývají stěny promítací místnosti, evokuje vnitřek jeskyně, v níž se video odehrává, a vytváří povrch korespondující s hlasitostí a frekvencí písně – tvoří její otisk. Poslední část přehlídky představuje na velkoformátové projekci v black boxu videoklipy, které vždy byly silnou stránkou zpěvaččiny tvorby. Promítání v dvouhodinové smyčce ovšem není pro diváky příliš vstřícné. Vhodnější by byla samostatná, do prostoru rozdělená instalace – případně by videa mohla být přímo začleněna do hlavní části Songlines. Od té jsou nyní videoklipy nelogicky odtrženy, byť úzce souvisejí s prezentovanými artefakty a samozřejmě i hudbou.

Kult osobnosti

Retrospektiva Björk je promarněnou příležitostí pokusit se o nové uchopení, výklad a zprostředkování postavy hudebníka v kon­textu muzea umění. Výstava navazuje na dva velkorysé Biesenbachovy projekty­per­formance z roku 2012: Kraftwerk – Retrospective 1 2 3 4 5 6 7 8 a Anthony and the Johnson’s Swanlighs. Kraftwerk ­odehráli v atriu MoMA během osmi večerů osm koncertů, každý věnovaný jednomu z jejich alb a jeho vizuální podobě. Skupina Anthony and the Johnson’s na zadání muzea připravila průřez svou tvorbou v podobě koncertu a světelné performance za doprovodu šedesátičlenného orchestru. Výstava Björk ale zůstává nakročená někde mezi ambicí představit hudebnici konceptuálním, mezioborovým způsobem a klasickou spektakulární přehlídkou, založenou na vystavování artefaktů z profesního i osobního života (což je případ probíhající putovní retrospektivy Davida Bowieho). Snaží se být multimediálním zážitkem, ale zůstává po všech stránkách nedotažená – není ani vizuálně a informačně vyčerpávající, ani skutečně experimentální. Navíc, přestože byla výstava uváděna jako „kolaborativní projekt všech oddělení MoMA“, potenciál skutečně pracovat s prostorem muzea, reagovat na jeho sbírky a prostupovat jeho ostatními expozicemi zůstal nevyužit.

Snahou kurátora bylo propojit hudbu, video, módu a technologie do jednoho celku, do „zvukové a vizuální krajiny“, jež by pokrývala více než dvacet let kariéry Björk. Biesenbach ji označuje za umělkyni utvářející „paradigma umělců devadesátých let“ ve smyslu obratu ke spolupráci s širokým okruhem tvůrců, s jejichž pomocí vytvářela vizi svého světa – ať už šlo o hudebníky, režiséry, fotografy, návrháře nebo výtvarné umělce. Divák je skutečně vtahován do určité hry participací a sdílení, do nového celku vykonstruovaného prostředí, vztahů a zkušeností, jež se mění s každým autorčiným albem a novými spolupracovníky. Vyzdvihovaná kolaborativní tendence („umění spolupráce“, jež bychom mohli dát do souvislosti s teoretickým konceptem „vztahové estetiky“ francouzského kritika a teoretika umění Nicolase Bourriauda) nicméně zůstává pouze naznačena. O pozadí vzniku děl a konkrétních osobnostech, které Björk doprovázely, se dozvíme jen velmi málo, anebo vůbec nic. Téměř úplně je z jejího života vyloučen například i zmíněný Matthew Barney.

Ovšem ani o Björk se toho nedozvíme mnoho. Jak vlastně komponuje, aranžuje, píše? V instalaci je pouze několik zápisníků, z nichž můžeme tvůrčí proces vysledovat jen v náznaku. Nevelké množství materiálu nejen nenapovídá nic o postavení a významu Björk v kultuře přelomu století, ale navíc ještě působí, jako by kurátoři neměli z čeho vybírat. Shrnuto: expozici se nedaří z originality Björk vytěžit nic osobitého a mohla by být vlastně výstavou kohokoliv. S pomocí nemnoha „kultovních“ předmětů, bez hlubšího kontextu a významu, tak v důsledku absurdním způsobem buduje „kult osobnosti“ namísto komplexního uměleckého zážitku.

Irena Lehkoživová je historička architektury.

Tereza Melková studuje architekturu.